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肖舜旦:究竟該如何欣賞象征主義的詩歌

肖舜旦:究竟該如何欣賞象征主義的詩歌
——與聖童談詩歌的“意象”與“觀念”
来源:中国藝術批评 作者:肖舜旦
     



在《文学自由谈》(2012年第二期)读到了一篇“诗论”,而且是谈论 2011年诺贝尔文学奖得主瑞典诗人托马斯·特朗斯特罗姆诗歌的,似乎很有些纯文学的學術探讨气息。却不料看完之后,感到大跌眼镜,从来没有看过这么粗俗无知的诗论。按理,一位谈论西方现代派诗歌的诗评家,对于西方现代诗的基本表现手法,如象征性、跳跃性、高度凝炼性诸特点应该有所了解,不至于像鄙人村夫那样对现代诗表现手法懵懂无知。然而,这篇谈论西方现代诗的“诗论”恰恰表现出一种对于西方现代诗鉴赏方面的极度无知,而且还口出狂言,喋喋不休,自以为是,实在让人惊叹!这篇“诗论”就是署名圣童的《断裂的“意象”与混乱的“观念”》。
  
文章先向我們介紹諾貝爾文學獎評委對特朗斯特羅姆詩歌的贊許和評價:“通過凝煉、通透的意象,它爲我們提供了通向現實的新途徑。”但是,作者馬上便對這評價表示懷疑,之後就作出了斷然的否定——
  
“但他的‘意象’是些怎样的意象?他的‘现实’又是些怎样的现实兀炕蛘咚担窍袢心茄岩桓銎孔颖涑梢桓鲈仓濉故窍裎按蟮立体主义绘画坚实代表格里斯那样‘把一个圆柱体变成一个瓶子’。显然,西方評論界乃至诺贝尔评奖委员评委根本就没弄懂这两者间的区别,否则他们也不会作出特朗斯特罗姆是‘当代欧洲诗坛最杰出的象征主义和超现实主义大师’这类非驴非马的评价了。”
  
这番话看过后让人非常困惑,其中的“瓶子”和“圆柱体”的具体含义究竟何指,确实是一个莫名其妙的问题。我不明白作者为何不能把话说得清楚些、朴素些,为何要如此故弄玄虚?特意在网上查了一下以前没听过的格里斯,原来也是一个印象派一类的画家,他的画作大都是一些几何图形,应该比塞尚更抽象、更注重一种形式感和装饰意味。把塞尚的印象画作与他的画作相比,塞尚简直可以称为是现实主义画家了。但即便这样临时“小补”了一课后,我还是没弄懂所谓“瓶子”和“圆柱体”的具体所指,看来这问题非常“高深”,且“专业性”很强,恐怕诺贝尔评奖委员评委们确实也会不明白期间的奥秘的,圣童先生的批评或许不无“道理”。好在圣先生接下来就有对具体诗歌的解析,;所以,我们完全可以把那些“高深莫测”到几近废话的“瓶子”和“圆柱体”的理論弃之不顾。就诗论诗,这就简单得多了。
  

圣先生特别評論了特朗斯特罗姆的《车站》,为便于理解,我把原文照录如下:
  
  一列火車駛入站台。一節節車廂停在這裏
  但門沒有打開,沒有人上車或下車
  究竟有沒有門?車廂內
  被密封的人群擁擠著來回走動
  他們從堅不可摧的車窗往外釘望
  外面,一個拎錘子的男人沿車走動
  他敲打輪子。輪子發出低弱的聲音。但就在這裏!
  這裏聲音在不可思議地膨脹:一陣雷鳴
  一陣大教堂的鍾聲,一陣周遊世界的船聲
  將整列火車和地上潮濕的石基托起
  一切都在歌唱。繼續旅行吧!(李笠譯)
  
雖然一般而言,象征主義的詩歌通常是很晦澀的,有的時候是很難解釋的,但我看這首《車站》,感到詩人的表達還是比較清晰的,只要是稍有一些現代詩歌鑒賞經驗的讀者,應該不難抓住詩人的詩意情感之流的,至少要比聖先生的“瓶子”和“圓柱體”的表達更通俗。
  
诗中的“列车”完全可以作为“生活列车”的一种象征。生活的法则是严密而不可抗拒的,我们每个人都在这辆“列车”上顺着生活之轨前行,一切都是早已决定的,不可更改。这就是前面五句诗的基本意思。“火车”到了站台,出了些故障,只是临时停靠,等待命运的抉择。但每个已上车或没上车的人此时已别无选择。所以,列车停了,依然“没有人上车或下车”,甚至连“门”的有无都是问题,这意味着生活之“列车”犹如开弓没有回头箭,一切都无可违逆,因为车窗是“坚不可摧”的。后面“拎锤子的男人”的敲打,象征着命运之神(或生活之神) 的自我调整,之后,一切恢复正常。先是“发出低弱的声音”,列车重新开始启动了,随即这“声音在不可思议地膨胀”,象征着巨大动力的重新勃发,以至如“雷鸣”般势不可挡。“大教堂的钟声”象征着人类宗教信仰的追求和召唤(宗教信仰应该是很多西方人生活中不可或缺的内容),而“周游世界的船声”,一个比喻,或一种联想,与后面的“石基托起”、“一切都在歌唱”一起,构成一种重新踏上征程后的激情和亢奋氛围。
  
這首詩可以視爲詩人對現代人類生活狀態的一種隱喻式表述,這種生活狀態具有某種不確定性和神秘性。在詩人看來,人生是充滿一種被動色彩的,甚至帶有一種宿命感,生活的軌道和方向是無可選擇的;但盡管如此,生活依然是充滿激情和理想的,而並非悲觀絕望的。我以爲,也許這就是特朗斯特羅姆迥異于以前許多西方現代派詩人的地方。上世紀二、三十年代以艾略特爲代表的西方現代派詩歌一個最大的主題就是表達人類生存困境“荒原”般的絕望感和荒誕性,但是,隨著世界格局的變化和文明的進步,這種絕望感和荒誕性今天應該有所淡化,並在總體趨勢上朝向積極的方向演進。我想,這大概就是今天特朗斯特羅姆詩歌獲得諾貝爾文學獎的重要意義,它表達的是現代西方人精神世界的一種新格局,已經完全走出了艾略特的壓抑、灰暗和沈重的“荒原”世界,而走向了另一片新天地。這應該就是特朗斯特羅姆詩歌在今天西方世界的文學精神意義所在。正如諾貝爾文學獎評委在頒獎辭中提到的,特朗斯特羅姆詩歌“通過凝煉、通透的意象,它爲我們提供了通向現實的新途徑”,這“新途徑”就是指特朗斯特羅姆詩歌中通過種種奇異神秘的象征意象中所閃爍出的對生活的一種激情和向往,它們迥異于艾略特詩歌的灰色沈重的意象意義,因而具有一種新的時代精神的指向。
  
這就是我們從《車站》詩中讀出來的內容,對于懂詩的人來說,這番解讀應該不會有太多歧義吧。但是,在聖童的理解下,這首詩的內容竟然完全不可理喻,完全荒謬絕頂。
  
他認爲在前面七句詩中,“作者竟用了四句莫名其妙、不著邊際的‘意象’雲山霧罩地了事了”,“作者甚至連敘事都沒有做到‘清楚’”,“列車的故障因一次完全不著邊際的敲打突然回到正常運轉中來,它似乎帶有了某種說不清楚的‘神秘’色彩……這竟然被認爲是一種特朗斯特羅姆‘獨有’的‘力量’了”;此外,針對特朗斯特羅姆的一段自我表述,“我並不以爲我是一個更合格的宗教神秘主義者,而生活是神秘的,這,永遠是詩歌的前提”,聖先生又提出他的質疑:“這種神秘是什麽?其本質是什麽?他沒有交代。”
  
面對這種近乎無知無理的“質疑”,我只能爲聖先生的“勇氣”感佩!因爲這根本不像是懂詩的人提出的問題。稍有詩歌常識的人就應該明白,在詩歌(尤其是西方現代派詩)欣賞中,怎麽可以用“敘事清楚”來苛責詩人?不要說西方的象征派意識流詩歌,即便在中國古代的許多傳統古典詩歌中,想要尋找到聖先生的“敘事清楚”,都是“難于上青天”的。比如在李商隱脍炙人口的《錦瑟》詩中,何曾有“敘事清楚”?即便在李白的那首敘事色彩濃厚的《夢遊天姥吟留別》裏,你也休想從“敘事清楚”的角度來確認詩的價值。詩歌的本質是跳躍而凝煉的,是通過跳躍的意象來表達詩人情感的,也許除了少數的民歌體敘事詩講究“敘事清楚”外,天底下沒有幾首優秀的詩歌是以“敘事清楚”作爲基本衡量標准的。可在聖童先生這裏,“敘事清楚”竟然成爲了詩歌的基本要求,豈不怪哉!
  
此外,圣童先生对于特朗斯特罗姆“生活是神秘的”这一觀點的质疑也是极其荒谬的。当一位诗人认为生活是神秘的时候,一定是对生活充满了好奇心或一种未知的敬畏感,正是这种对生活的好奇心和敬畏感使得诗人产生创作灵感,这一点应该是很好理解的。可圣童先生竟然认为“这种神秘是什么?其本质是什么?他没有交代”,可是,难道这种问题还需要交代吗?还能够交代得清楚吗?即便不从诗人的奇思异想的角度,就从宇宙基本生存的哲学角度来说,这世界也充满了太多的神秘感和未知因素,这难道还需要或还能提出怎样的解释吗?再从人的生存命运角度来说,神秘感也是显而易见的,偶然必然的因素往往交织在一起,有几人能把这一切理清呢?生活是神秘的,本质也就是神秘的,就正如特朗斯特罗姆《车站》诗中所揭示的,列车简直是毫无理由地突然停了,又突然好了,人们拥挤在这辆生活列车上,不能上也不能下,但却都莫名的兴奋,莫名的期待,期待着“周游世界”,这就是特朗斯特罗姆诗中所揭示的生活的本质,神秘的本质,这也就是象征主义诗歌惯常的表现方式之一。不知还要如何表现才符合圣童先生心目中的“交待”呢?


除了《車站》外,聖童先生還嚴厲批評了特朗斯特羅姆的另一首詩《樹和天空》,詩歌原文如下:
  
  一棵樹在雨中行走,
  在傾灑的灰色中匆匆走過我們的身邊
  它有急事。它汲取雨中的生命
  就像果園裏的黑鹂
  
  雨停歇。樹停下腳步
  它在晴朗的夜晚挺拔的靜閃
  和我們一樣它在等待那瞬息
  當雪花在天空中綻開
  
我們來看看聖童是怎樣解讀這首詩歌的:
  
首先,他就單刀直入的質疑:“‘一棵樹’怎麽在雨中‘行走’?”
  
這一問實在問得離奇,問得天真!哪裏像是一篇現代“詩論”應該提出的問題。殊不知,在詩人的心目中,樹不僅可以在雨中行走,甚至還可以在天上跳舞,這難道還需要解釋嗎?詩人隨心所欲的想象力聖童先生竟然如童蒙未開一般毫無所知,居然把這當作一個“宇宙大發現”一樣鄭重其事地提出來,而且說得煞有其事的,瞧瞧他接下來怎麽質疑的吧:
  
“如果我們將自己置換于作者當時所在的場景中去:一種是,會見到雨水中的烏雲在風的吹動下快速推進,這種推進可能會讓作者理性地‘意象推論’而不是非常自然地‘感受’不是雨中的雲在走,而是天空下的一切在走,但仍然不會是地上的一棵樹在‘走’;另一種是,作者乘坐于車內,在雨中飛馳,這時作者相對性地‘感到’道路兩邊的樹‘匆匆走過’……但即便如此,作者也必須將‘場景’交代‘清楚’。”
  
這哪裏像是在談詩,這簡直是公安人員在犯罪現場研究犯罪心理,或者是在懷疑一篇紀實散文的細節真實性的問題。這樣論詩實在連詩歌的“門”都沒摸著,還竟然要求詩人“必須將‘場景’交代‘清楚’”,實在不可理喻。
  
真正的詩意是:詩人透過密密的雨簾感覺到雨中的樹木生機勃發,仿佛也在追求某種崇高的目標,它們從雨水中汲取力量,然後又匆匆前行,這裏的問題豈止是聖童先生懷疑的“樹”怎能“行走”,它們甚至還像黑鹂鳥一樣竟然展翅飛翔呢,我想,這一點,聖童先生是更加不能理解的吧!
  
還有更搞笑的質疑是聖童先生對第二節詩的理解上:“‘當雪花在天空中綻開’。‘雨’忽然就‘變成’了‘雪’。是雨雪短時間交替,還是雨和雪的兩個季節在交替?如果是地域性氣候所制造的‘情節’,那麽這樣的‘特性’就需要向讀者說明……”“‘樹’要等待什麽‘瞬間’?……‘我們’爲什麽要等待‘雪花’在天空中綻開的‘瞬間’呢?特朗斯特羅姆在《樹和天空》中沒有能夠將他的‘感受’交待清楚。意象産生了巨大的、無法依靠讀者自身的‘想象’去彌補的‘斷裂’,由此産生的‘突兀’令人難以忍受。”
  
對于這樣的質疑我不禁想起莊子的“夏蟲不可語冰”的諷刺意義,聖童先生如此解讀詩歌的水准實在與詩的本質太隔膜,距離太遙遠了。
  
第二節的詩意理解應該是這樣的:雨停了,在晴朗的夜色中,樹們似乎也停下了白天匆忙的腳步,靜靜的休憩著,一面又展示著它們生命的美麗;同時,又與人類一樣,靜待著生命奇迹的瞬間的神秘性的出現。這應該就是詩句“雪花在天空中綻開”的象征意義所在,而聖童先生竟然把它機械的等同于“雨雪的交替”或“雨和雪的兩個季節”的交替,指責它們意象上的“斷裂”和“突兀”,實在離題太遠,實在是不配談詩,實在連詩歌鑒賞的最基本素質修養都不具備。
  
其實,從詩歌意象本身的效果來說,與《車站》的那種史詩般的莊重、沈穩風格相比較,
  
這首詩的意象顯得更奇特、美麗、靈動,尤其是第二節的表達,更是顯得奇詭、絢爛、典雅。此外,兩首詩的一個共同點就是,都體現了詩人“生活是神秘的,這,永遠是詩歌的前提”這一詩歌主張。無論是“列車”的開開停停,還是樹木雨中的奔走或靜夜中的“靜閃”以及等待“雪花”天空中的“綻開”,都揭示了生命的神秘和奇迹以及生命的美麗。
  
此外聖童先生還批評了特朗斯特羅姆的第三首詩,同樣的生拉硬拽,不講詩理,限于篇幅,此不贅述。
  

圣童先生除了针对特朗斯特罗姆的诗歌进行了所谓“严厉”地批评外,还试图从理論上将诗人彻底否定。前面的分析中我们已经了解了圣童先生的诗歌解读水准,现在我们再来看看他的诗歌理論批判是如何轻率、荒谬以及漏洞百出的。
  
特朗斯特羅姆的詩歌主張是:“詩是對事物的感受,不是再認識,而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活,揭示神秘。”
  
对于这种主张,圣童先生断言,“特朗斯特罗姆的诗歌观念同样逻辑混乱”,而他自己的“逻辑”不“混乱”的理論依据则是:
  
“如果‘詩’只是對事物的‘感受’那麽它就不可能再是‘幻想’……幻想是A可能借助B産生的虛妄。而且,‘詩’若是‘幻想’,它就必然喪失認知上的客觀態度。‘幻想’與‘精神生活’並無統一本質,當然也就更談不上‘揭示’了。……而事實是,‘詩’只要還‘塑造’、還‘揭示’,那麽它就必然是通過感受……而後才能采取的行動,通過‘揭示’才能切實的‘塑造精神生活’。這裏的‘精神生活’如果僅僅屬于幻想,那麽它就還是空虛以致虛妄。”
  
在这番理論里,我首先就必须指出圣童先生所犯的一个严重的“逻辑”错误——偷换概念。圣童先生不知出于何种考虑,竟然武断地把“幻想”这个概念定义为贬义词,认为这是一种“虚妄”的情感,由此而否认诗歌创作中“幻想”的意义,甚至也否认了诗歌中“想象”的意义。因为他只承认“感受”,而根本不谈其他,根本不谈文学创作中不可或缺的“想象”的作用;所以,在他否认“幻想”的同时,实际上也就否认了想象的作用。一个谈诗谈文学的人,居然不谈“想象”的意义,这样的“诗论”,还有任何逻辑性可言吗?

而事实是,在诗歌创作语汇中,“幻想”的实际意义就是中性词“想象”的同义词,而本不该与贬义词“虚妄”发生任何关系。即使退一步来说,就算是一种“虚妄”的情感,但这种“虚妄”情感在诗学、美学角度上依然可以是美的,依然具有一种“塑造精神生活”的深刻意义。正如大家都熟悉的诗仙李白的无酒就无诗的故事,酒精作用下的幻觉,幻想,绝对带有十足的“虚妄”色彩,但这并不影响李白诗歌中的“精神生活”内涵及其诗意之美;再如西方也曾经有许多的诗人甚至要在毒品的刺激下,才能写出美丽的诗篇来,这同样说明了即便是“虚妄”的藝術“幻想”,也不是像圣童说得那么不堪。
  
但是,在聖童先生談到的詩歌創作中的“感受”“揭示”與“精神生活”“幻想”的關系中,他就是主觀的認爲,詩歌揭示的“‘精神生活’如果僅僅屬于幻想,那麽它就還是空虛以致虛妄”,認爲“‘詩’若是‘幻想’,它就必然喪失認知上的客觀態度”,即完全把詩歌創作中的“幻想”與“感受”對立起來。在他的邏輯下,既然是“感受”,就不能有“幻想”;既然是“幻想”,就“必然喪失認知上的客觀態度”,也就是說不可能有真正的“感受”了。所以,“幻想”中産生的“精神生活”也就毫無意義了,必然的只能是“空虛以致虛妄”。
  
但是,稍有常识的人都明白,诗人的天赋就在于他的想象力,而藝術家的想象力其实往往与“幻想”脱不了干系的,即便是虚妄的“幻想”又如何?照样产生无与伦比的藝術魅力。
  
李白在酒精刺激下的“虚妄”的诗意灵感,也并不“必然丧失”李白“认知上的客观态度”,他的诗依然给我们无限美好的“精神生活”的藝術享受。吴承恩的《西游记》也应该算是在现实生活感受下的一种典型的“幻想”结晶,其中“虚妄”的成分不言而喻,但是,吴承恩照样通过“感受”,通过“虚妄”的“幻想”,揭示出了唐僧西天取经的“精神生活”,它的意义其实并不给人“空虚以致虚妄”的感觉,而是妙趣横生,寓意深远。类似的例子在古今中外的文学史上不胜枚举,这只是基本的文学常识,说多了只会让人觉得无聊。但是,圣童先生竟然如此大言不惭地诋毁诗歌创作中的“幻想”(或想象)意义,简直毫无常识,实在让人目瞪口呆!
  

通過以上的分析,我們可以看出聖童先生的所謂“詩論”實在是不通之至;但是,他自己的感覺卻極其良好。所以,他敢于對2011年諾貝爾文學獎得主瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌指之嬆_,說三道四,甚至不屑一顧,實在狂放之極。在他文章的結尾部分,他竟然是這樣高傲地評價特朗斯特羅姆的:
  
“特朗斯特羅姆的詩歌創作原則,正如他對詩本質的理解,是在不停地因‘感受’而去‘幻想’。非常遺憾,我只能坦白地說,他還不懂得詩爲何物——這絕不是他一個人的問題,而是當下這個世界許多的人所共存的問題。”
  
特朗斯特羅姆在他的眼裏竟然是“不懂得詩爲何物”的人,以此類推,諾貝爾文學獎的評委們竟然把巨額文學獎金頒給這不懂詩的人,這豈不是2011年世界文壇的驚天大騙局,而發現者竟然就是世界上獨一無二的“舉世皆濁我獨清”的聖童先生。這個“玩笑”是不是開得太大了,典型的“國際玩笑”。但是,有一點必須弄清,玩笑的肇始者是誰?究竟是特朗斯特羅姆、諾貝爾文學獎的評委,還是在《文學自由談》上口出狂言的聖童先生?
  
诗歌创作需不需要“想象”,或者说需不需要“幻想”,这种基本文学常识,难道还需要通过争论才得以明辨是非吗?我们常说,诗人是需要有一颗“童心”的,这里的“童心”强调的其实就是一种直觉、“幻想”的能力,它往往是超越于正常的理性思维而存在的。马克思曾经说过,希腊神话是人类美丽的童年时代的诗,它是不可复制的。强调的就是希腊神话是人类在缺乏科学技术、科学理性条件下的远古幼年时代,让想象力充分张扬所达到的巨大成就。处于童年时代的人类是充满想象力的,或者说是充满“幻想”力的,而正是这种“虚妄”的“幻想”才造成了人类童年时代最美的诗——希腊的神话和传说,才形象生动地揭示了那个时代人类的“精神生活”。想象或幻想对于诗歌创作的重要性于此可见一斑,而绝不是像圣童先生所说的那么“空虚甚至虚妄”。 而在现代高科技高理性时代的人类社会,人类的“想象”力或者说虚妄的“幻想”能力已渐趋式微,所以,诗歌的命运也趋于式微,而真正的诗人已属凤毛麟角,所以,现代人类再也无法重现人类童年时代的文学事业的辉煌,希腊神话和传说注定成为人类历史文化的绝响。缺乏真正的想象力,缺乏灵动而天真的“幻想”力,这就是现代诗歌所面临的一种困境。而自以为深谙诗歌之道的圣童先生,竟然全然否认诗歌创作中的“幻想”意义,竟然指责特朗斯特罗姆的“幻想”诗歌理論是“不懂得诗为何物”的“混乱逻辑”,是“割裂的‘意象’”与“混乱的‘观念’”,真正是要将现代诗歌已经摇摇欲坠的命运再来一次“落井下石”的施暴及摧残;而这样做了以后,居然还敢以诗歌的护卫者自居,实在是一个天大的讽刺。
  
聖童先生在文後自稱他已經出版了三部詩歌專著了,而在文章的署名後還加注了他的國籍“澳大利亞”,那麽,這是否意味著聖童先生已經是國際著名的詩歌研究專家呢?從他叫陣特朗斯特羅姆的勇氣、挑戰諾貝爾文學獎評委的豪放氣勢來看,對此,他一定是自命不凡、躊躇滿志的;只可惜這番“勇氣”和“豪氣”實在缺乏談詩論道的底氣和資本,結果只成爲了一種無知者無畏的“口出狂言”而已。不客氣地說,聖童先生的這番“詩論”,只能用“輕率、武斷、狂妄,違背詩歌常識”一類言詞來定性,如果流傳出去真正“與國際接軌”的話,恐怕只剩下出乖弄醜、贻笑大方的份兒。


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