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曹英人:論新詩、語言與傳統


◎今古同源:中國詩歌嬗變的特征感悟

在对中国古典诗传统的梳理中,我发现了一种新的形式学眼光,这种眼光是和在文言与白话的对比疑问中诞生的。我想,假如——参照施本格勒的《西方的没落》的文化历史学觀點和古代金木水火土五德周转的入位、当位理論——假如白话没有产生的话,那么古诗词形式会如何发展?呈现何种面目?

當然,在當代,不少名家如台灣範光陵、賦界潘承祥、張友茂等都提出或在醞釀新的詩、賦變革(基本形式並未改變),古詩詞賦仍然受到衆多愛好和推新。但假如真的,白話不曾誕生,古詩詞形式會和現在的沿襲相一致嗎?它會不會走向自己的“新中國體”,從而得以與古風、律絕或詩、詞之嬗變並立?如果會,那又是什麽類型……?

我們先感受一下中國古詩的成長特點。從有記錄的文字來看,古詩詞的特征有以下幾種三部曲形態:從雜言到格律化進程及其並存、互融,從散體到骈對化進程及其並存、互融,從配舞、樂到獨立表述進程及其並存、互融,從民間吟詠到文人化進程及其並存、互融……等等;那些最精致的形式往往是最能代表這種流向並最終實現回流、互融的形式:比如詞,將長短句和格律交合爲一;曲,將唱、白、戲交合爲一;律詩,將散-骈-散格式應用到極致……等等。

另外一個特征是:中國古代詩藝的每次變革,都是和形式的變形相關的;而且,每次變形的形式都相差極大,差異分明,令斷代之交的人們應接不暇抑或左右逢源。它們之間既有嚴格的身體差別,同時,在血緣關系上又往往一脈相連。因此,對民族詩歌形式的研究,就顯得重要起來。

再一個特征是:從至少東周時的列國紛爭,漢時分封,魏晉南北朝時的諸族交戰,隋唐末之割據,宋之遼、金、西夏並立,元時諸族交軋,明清時的世界交流乃至瓜分之痛……詩歌形式的每次變革都是和外來或多民族文化侵入、交合的曆史背景上産生的:借助于外力作用可能正反映出中國的陰性文化本質,事實上確實中國一直存在這種中原-京都文化與外夷文化、集權與分化的小集權共同體相並存的現狀。

就是在這個基礎上,我發現了一種新的眼光,一種隨著時代變換的詩歌形式的計量學:《詩經》,四言爲主的雜言詩,民歌的格律;《離騷》,五至七言爲主的雜言詩,個人化的民間格律;賦,骈散交合的文人格律;賦中四六,四六言的文人格律;樂府歌詩,五至多言的雜言詩,民間格律及文人化的格律;五、七言格律詩,文人化的格律;詞,一至九言爲主的長短句,民間格律及文人化的格律;曲,一至多言的雜言詩、歌、念白(你會想到流行樂中的rap?),民間格律及文人化的格律;八股文,形式嚴謹的官方格律;曆代民歌,一至多言的雜言詩、歌、白、舞、交際禮儀等,民歌儀式(格律比儀式小那麽幾級)……

現在要揭開這種眼光了:給我啓示的是上面的計量重複最多和趨向最強的部分,形式曆史的敏感區,冥冥中的選民——按照這種感悟,我發現了:雜言,民間與個人格律,儀式。

現在您可以琢磨一下,看看這種無意閃現的眼光帶來了什麽……

現在我要給出最初疑問的答案,我的關于古文與白話對比的解答,就是——假如白話沒有産生,那麽,古詩詞按照它自己的軌道繼續運轉的話,最終的星球空間應該仍是:雜言(長短句)、民間與個人化的格律、日常儀式。

——那麽,這種軌道下的白話時代的新星,不就是自由詩和新格律詩麽?!

正如我一贯所作的那样,这个命题虽然也是有感而发,不过起因不是为了对抗什么或者证明什么——多数事情并非戴上一个“失败”或者“伟大”的帽子就能于事有补的,理論证明本身也并不能解决实际问题,我想说的是这几乎完全属于笔者儿时以来的一个持久的梦想和奇想,就是我以为朝代更迭的背后是有一条连续不断的红线的。这条红线就是:新诗与古诗同源。

因此,新詩(自由詩和新格律詩)的誕生不一定只和白話相關?它的出現極有可能是古代詩歌形式蛻變的必然。盡管它和曆代詩的形式差異如此之大,形式變換如此之遙,外來介入如此之顯,民衆解讀基礎如此不穩……總之一切呈現爲大大的不同和差距,其實正符合我們民族詩歌的形式發展律(對比剛才的諸特征)!

因爲上述的種種差異,所以我們的新詩尚不至于成功;因爲它們的一脈相傳,所以我們的探求庶幾值得繼續。那麽,知道這些之後,下面的關鍵是什麽呢?我想,接下來就是要知道在新詩的九十年中,我們在哪些方面還不夠,在這九十年中我們怎樣接近和遠離了民族詩歌形式內在的變革律,我們如何在新的語言星系中創造時代的形式和我們的讀者?

◎玉帶林中挂:新詩形式的淵海

即便近當代以來短短的九十年間,新詩形式的探索也是不勝枚舉的。我們選擇從自由詩和新格律詩兩大區間進行展示,目的主要在于從大的方面感應一下,看看在九十年間有哪些東西一直在潛滋暗長,最終贏得了這段時間,成爲期望抑或意外中的“選民”。

甲、新格律詩:民國時期影響最早的一種大詩體,這是不是和古代至今的格律傳統息息相關?是不是和古詩的一種藕斷絲連的初步蛻變和一次否定,同時,也可能是永遠的方向之一?該體的第一體現主要由新月派的聞一多、朱湘等人建立,其特點主要是字句行整齊劃一的建築美、音樂美,或者是首節格律的逐段重複(有時也體現爲個別背離)——這時字數上就不是行行如一了,實際上(在文學傳統中)更多的借鑒了民歌和古詞、賦特征。口語和書面語的運用可以說都是成功的,有些足堪典範。

該體的第二體現主要起于三、四十年代,它大致由漢化的“十四行”支系和卞之琳、何其芳等的“均頓”支系組成。前者的格律我們不必多說,但其重要性卻是應當引起重視,不僅馮至的終極之作選擇了該體,其他不少如九葉詩人唐湜、當代詩人林子等等都曾專攻此門,而且影響較大。後一支系對格律詩的發展在于:不再堅持新月派中古代律、絕似的句句等字,而是以念誦的每句等頓爲主要格律原則,何氏的特點在這方面較爲明顯,就像唱歌;而卞氏則更加自然,將等頓法結合到非連續性句型中,有如談天,不易察覺,似乎把它釋放成了一種“輻射背景”。

該體的第三體現主要在建國“十七年”時期:包括賀敬之、聞捷等人的“新民歌體”和郭小川的“新賦體”等,主要來源仍是民歌與古辭賦,以及俄譯詩,在形式上包括流行一時的由法國阿波利奈爾發明、經蘇聯馬雅科夫斯基大發光彩的“樓梯詩”等。此外類似的還有抗戰時期袁水拍先生的諷刺詩“馬凡陀山歌體”(其自由的口語與民謠格律的結合已不可分,其實不獨算格律詩的)。

八十年代“新詩潮”之後,雖然實驗不少,不過總體來看新格律詩的發展不夠顯著,但其與傳統詩體及閱讀習性接軌的深層探索仍然激勵著時代詩人,由卞之琳先生等發展的“非連續性句型等頓/近頓法”也越來越受重視:新格律體其實慢慢內化成了一種(自由體新詩的)創作精神和理念,同時,它也在積攢著數千年的果實等待一個(群)合適的采摘者。

在另一面,不少流行詩尤其是流行歌曲,反而借來它的外形,在民衆之間廣爲傳唱;是好歌,可罕有好詩。

乙、自由體詩:我們已經說過,它的誕生極可能是民族詩歌形式發展的內在必然,但在很大一部分程度上是通過譯介外詩和白話的誕生爲載體的。白話的先天包容性(既不放棄古文的基本功能,同時又更加廣泛的爲群衆接受和溝通西學,這時你要思考一下近代希臘的語言革命,還有日本?)比文言更熱情的召喚自由體。新的語言到底給予我們的多一些,還是我們爲此失去的更多一些,現在人們仍然爭論不已,比較客觀的意見是好壞均有,走著瞧。我感到慶幸的是雖然繁體字已經被大規模的趕進了大衆文化生活的牆角(多麽可惜),漢字本身卻是仍在煥發生機。

该体的第一体现由郭沫若先生领衔,主要是他的早期诗作。其爆炸性虽然形式相对单一,但强度绝不比当代弱,诗行的飞逸与激荡盛况空前。他的来源主要是惠特曼,他后来不再能写出类似的诗。因此,其作根本特点在于:感情的介入,是感情和情绪催发了语言的自由——因此藝術上的不纯粹之特征,是以后人虽不明言,而多有腹诽。不过仍然敬羡其诗歌天才。

該體的第二體現是戴望舒和“九葉”詩人。他們是最現代派的一組。戴是三十年代現代派的領袖,早期深受古典作品尤其是晚唐詩影響,中年則飽學法、西等現代文學;中西造詣均極深。他雖然放棄了《雨巷》的風格,其實《雨巷》和後來的《我的記憶》仍具可比性:從這一點我們可以看到當代白話自由體詩的內在源流:詩體節奏由懷舊的意境趨向于現場口語化吟詠,實際是白話(口語)風格由表面深深地滲到了內部。他所提出的自由體詩創作原則其實爲當代詩壇描繪了一個大局部的遠景,因此日益受到當代詩人的追步,影響仍在擴展。

再说“九叶”诗人,就像曾集中过的西南联大一样,他们也是直到这二十年来才被采掘出来的,而且一下子捧到了极高:比如卓越的翻譯家、诗人穆旦就被尊为屈原-鲁迅民族精神的当代代表。他们的特点是对西方现代藝術的出色运用,其实诘锥加猩詈竦本土文化背景,而且都和民族命运息息相关。我要强调的是他们的自由体创作,无论在情感控制、意象运用还是诗体表达上,他们都是“新诗潮”的近亲。由于开掘较晚,我想我们对他们的把握和交融还要经受时间的熏习。

该体的第三体现是艾青和“七月”诗派。虽然艾青在建国后发展出了一种半格律化的“新散体诗”,不过其重磅的作品仍在抗战前。我们要着重述说的也是他的自由体诗创作。他和“七月”的特点都是强烈的主体精神(既和主流意志—救国救民保持同步,在表现方式上又只按自己的方式歌唱),诗作表面比郭沫若先生要弱一些,其实更深入血肉。强烈的感情、崇高的民族精神、主体化的藝術作品……带来的是震动、激荡的散体。个体和共体,血性和藝術,也渐渐内化成了当代(自由体新诗)创作的一种内在情愫,一种使命。

該體的第四體現便是“新詩潮”及至今的種種。當代詩壇漸漸成爲自由詩的天下,口語的運用被帶到最大,實驗衆多、觀衆寥落,期望深,成果小。在整個文壇,白話功能被大範圍的開拓和嘗試,成敗各有。總之我們還在一個輪回的低谷中,雖然熱烈,不過時機還不成熟。

我們將在後面仔細分析分析這十年來的詩歌問題,當然仍會著眼于新詩、內在變革律和語言(白話、口語)的角力。

丙、散文詩:從引入中國開始,總體上,可能不少散文詩朋友不會接受,散文詩的詩性似乎越來越小了。它遠不如民國時期的有詩味,雖然表面上,像詩的意境描述好像更多一些。該體的高峰仍是魯迅先生,此外許地山、王統照等人的創作亦足效仿。柯藍先生、王幅明、黃永健等已經彙集出版了散文詩的世紀大觀,我就不再贅言。

丁、譯詩及與當代世界詩壇的交流:此留證,作爲新詩發展的強大助力。由于有關形式發展的疏理已經融入文中,所以不多講述;其實,它們的意義是非常值得重磅宣介的。

有一种巧合:就是我们一旦从细部考察“现代派诗歌”藝術,就会从古诗文里发现它们的对应,似乎我们早就开发出来了——只是在新的语言(白话)中显得陌生罢了。欧美现代派诗歌的起源是象征派,随后就群起如意象派、表现主义、超现实主义、未来派、达达主义……等等。战后的发展可以美国为例:金斯堡垮掉的一代、自白派、新超现实主义、蓬勃的黑人诗歌……在藝術创作之道上,其实只有代表性的象征派和超现实主义美学精神获得了五大洲的荣誉和积极推进。如今越来越多的汉学家和诗评家们致力于中国古诗与现当代欧美诗歌的比较探索,像《迂回与进入》、《迷楼》、“《阿纳巴斯》与《诗经•公刘》同构比较”等类似的作品开始层出不穷,无论对研究者还是对创作者而言,这种比较的结果都是极其丰盛的。藝術同源也是一个原理,目的是在我们遗失的时刻仍能随处发现指南针。

今古同源,中外同源,這是對我們當代行者的巨大挑戰。
           

既然新詩與古詩同源,長短句的運用僅只是時代與個人之分,那麽,爲什麽當代詩歌走到今天,卻是這樣的不盡人意?如何理解它在白話語言空間裏的內在背離,以及在當代情境和當代交流中的隨波逐流或放任自流或上下失流?到底是怎麽回事,哪裏的基因發生了“突變”?

◎死水抑或火把:留給今人的開發區

從上文的疏理看,近二十年來,是自由體詩再次全面登台的時期,尤其是九十年代以來口語詩歌的步步搶灘。如今,按一個階段而言,可以說新詩是成也口語,敗也口語的。下面,我們就來體味一下口語的曆程,以及它對九十年代之後新詩的爭奪(搶奪)。

在新诗的发展中,自由体诗最能代表其新的精神;在自由体诗的语言中,口语又最富于自由特征。因此,口语运用的好坏,对新诗发展而言,意义重大。既然古人创造了那么灿烂的文言藝術,以及浩如烟海的民间文艺,那么我们就不能不吸取他们的经验,尤其是,不能不抱紧这唯独属于我们的语言。白话与文言的重要区别之一便是:它拒不和口语相分离。对白话的发展,在某种意义和阶段上,就是要依赖于对口语的拓展。那么,现在我们的口语创作又是怎样的呢?

◎畸形與逆流:當代新詩的口語化

口语诗的产生是以白话的产生为前提的。在白话之前我们只有数量众多的俗语文学和口传文学,不过并非本文意义上的口语文艺(因为它们虽然极富口语精神,但大都披挂着传统格律的外衣)。在白话文学的实际进程中,是散体文艺,首先解放了口语。这是五四一代的巨大贡献。然而诗呢,什么时候才真正的口语化了?按说,自由诗应该是最应口语化的,然而事实并非如此。通观民国时期以来的诗派,“新月派”是推崇格律性的;“创造社”虽然意气风发(尤其郭沫若先生),很好的因用了口语的不少因素,不过其整体节奏仍然不同于口语;在“七月诗派”和“九叶诗人”中这种口语体获得了新的、更为复杂的展示,在许多方面都拥有了自身的特征;之后的诗人如郭小川、贺敬之,在民间性和传统吸收方面虽然各有开创,但大都以歌唱的调子出现;直到“新诗潮”,口语诗歌才开始大规模跨入新诗的圣地,一切格律都被搁浅,一切节奏都在重写,所有的文本距离都被撕开、即刻呈现,所有的感动都被放映到现在,所有的结构都被淡化、分割、突显,一切的设计被即兴打破:诗和日常談話的距离越来越小、越来越小。就这样小了十多年之后,距离已经没有了:诗和说话不再有分别;而现实中的人们从不愿意以诗说话,所以诗-话就变腔了,变味了,开始远离说话现场了——白到连日常对话都不是了,于是口语诗也因此走到了“断头台”上。在去年一场巨大的诗歌风暴之后,大众似乎对新诗彻底冷落了。

◎經驗的分析:誰在荼毒口語詩歌

如上所述,口語精神的體現在于:生活即文本,文本即生活(這對于書面語一樣奏效,不過並非書面語精神:想法即筆法,文路即心路)。我在《刍議》和《談例》中已經強調過詩與人的同一性使命和讀者與作者的交互性關系,現在我有意通過本文說一下語言與生活的同構性命題。

生活的特點是:整體的不確定性和無因性,小範圍的精確和可讀性;瞬息萬變;事事交叉;起伏無常;充滿陷阱和奇遇;一次性……從這些方面來看,口語比書面語更先天的接近這種特性。按說,在此基礎上的口語文學應該更能引起共鳴,可是爲什麽口語詩的遭遇如此狼狽,竟然受到了種種惡搞?是大衆的品位低下?還是當代口語詩已經誤入歧途?

其實,口語的幾個特征都是拒絕文本化的:它的原始性,多變,感性,對結構先天的抵觸……等等;口語的前-文本性都內在的拒絕文字系統——文字本身是書面語的寵兒,從很多方面來看,可能正是因爲書面語而生。

因此,由于對文字的依賴,口語詩——可能並不是口語的天下?口語詩派們!

藝術同一的真正流向是文本向现实生活同一,而不是现实向文本同一。汉字的会意性也拒绝对实时现场的过分描述和展开。诗歌的现场是文本和现实交会及互动的现场,而不是事件描述。因此,口语诗的全力表白恰恰扼杀了真实:它的厚重,它的多面,它的整个躯体。

因此,口語詩——是基于對口語的書面化提純過程的。

相對于“口語與書面語”之別,在上個世紀末,有一場關于“知識分子寫作與民間寫作”的爭論,我們拉遠一點看,這個爭論其實早在半個世紀前就已經發生:我要說的是紀弦、覃子豪等台灣“創世紀”、“藍星”、“笠”社等詩歌流派關于詩歌“知性與感性”的論爭。分裂,就是形式的發展一定要分裂了,所以不得不論爭。

那麽,當要彙合的時候,是否也一定要彙合呢?

口語的單槍匹馬時代是否要結束了?!

◎回歸與融合:大傳統與小傳統下的新詩創作

在肯定白話詩與古詩的同源之後,我們敘述了口語對新詩的搶奪和它的失敗經驗,這是爲什麽白話詩不振的重要原因之一:我們在口水詩中滑入歧途,在民間中失落百姓,在現場中摒除價值,在解散中卡緊死了的心,在生産中嘲笑五谷,在形式中亵渎形式……

那麽,口語應當如何作爲?如何發揚其魅力本性?

口語本身沒錯,錯的永遠是創作者。

中國文化的一貫特征是大傳統與小傳統的交融與各自爲政。政治和宗族上一套,民間一套,好比當年的歐洲,在長期的拉丁文主宰時代。這是幾千年的內部積澱,將來的積澱只能在這種地層之上繼續崛起或陷落,幾乎沒有別的方式——尤其是在我們這裏,人類曆史上唯一一個不管內部震蕩多麽強烈而始終保持著本體特征的文化大國,就更難奏效。這就是未來文化的適應性原野,我們新的大地。

如今,以时间来看,古典文学或五四文学就成为了我们的大传统;以地理看,翻譯文学就成为我们的一个大传统(不要羞于承认,这毕竟是过程中的);在内部来看,九十年便是我们的大传统;在语言上,白话已经成为我们的大传统……看得方法还有很多种,每个暂定的传统都在位移中。树立参照是为了确定方向,为了寻找“那根红线”的当代道路:在交集最多和趋向最强的地方,或许就是中选的“奇迹”所在……

口語必須歸位,和書面語一起找到合適的時機合適的人。在形式的脈搏中感召起新詩的靈魂和大衆的靈魂。

◎第三極•神性寫作與當代新詩、語言及傳統

在最後提出這一點就要避免“老王賣瓜”,在事實形成之前誰也不知道新詩會以哪些面目示現。自誇終將無濟于事。在明了這個前提之後我們再來談,這主要是爲了一種自勵和自警。

詩歌的神性寫作的本性就是潛伏或明服于新詩的內底的“常性”,它和具體形體的發展有時較真,有時相互抵觸,有時相互激勵,或者,它希望是這樣。它的基點就是和這種冥冥中的“常性”的對撞。我的關于古今同源、中外同源的感悟也是受此激發的。

它産生于甲申年,相當年輕,因此不宜過多談起功果,而應致力于向新詩“常性”對接的不息建設。本文的探索就是基于這樣一個設想(也是一個預言?),希望您能喜歡……
                         

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