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诗歌原創性的坚持与审美性的超越

我们知道,藝術的本身并不一定真实,但藝術的追求一定是真实的。诗歌也是这样,她的真实和魅力,正是来源于她的原創性和审美性。

很早以前,当文学还只是劳动时的号子,交媾时的叫喊的时候,人类对文明的认识和藝術的看法可能还不如一个小学生智商所达到的水平,然而具有生命的东西自然会生存下来,诗歌所具有的典型意义,可以解释众多疑团。十六世纪英国文艺复兴时期杰出的诗人菲利普•锡德尼,曾在其名著《为诗辩护》中,对诗歌给予了权威性定位:“因为诗是一切人类学问中最古老、最原始的;因为从它,别的学问曾经获得它们的开端;因为它是如此普遍,以致没有一个有学问的民族鄙弃它,也没有一个野蛮民族没有它;因为罗马人和希腊人都给它神圣的名称,一个是预言,另一个是创造,而‘创造’这一名词是对它很切合的;因为当别的技艺保持在自己研究对象的范围内,而似乎以之获得自身的存在,诗人却带来他自己的东西,他不是从事情取得他的构思,而是虚构出事情来表达他的构思;因为他们描写和描写意图都不含任何邪恶,他们描写的事情也不能是邪恶的;因为他的效果是如此良好,以致它能教人为善,而又怡悦从它学习的人;因为在这方面──指在道德方面,一切知识的主要项目方面──他不但远远超过历史家,而且就在教诲方面也几乎可以和哲学家相比,而在感动方面则把他抛在后面;因为其中没有脏东西的《圣经》也有整个整个的部分是诗的,而就是我们的救主耶稣也甘愿用它的精华;因为诗的全部种类,不但在合起来的形式里,就是在各个分开的部分里,也是完全值得赞扬的。我想,而且想我想得正确的,为凯旋的司令官准备的桂冠,确是配用来向诗人的胜利致敬而不是向研究别的学问的人的胜利致敬的。”诗歌的内涵和真谛就在这些细微之间,进一步就是真理,退一步很可能就是谬误。诗歌或者诗人所承载的重量是难以物化成数字的,只有将所有的真诚都投入进去,才可能长出美丽的诗歌花朵,结出优秀的诗歌果实的。

◎原創性的概念及文本
诗歌之所以成为诗歌,那决不是诗歌本身的目的,而是诗歌本质中具有的创造力;与同类体裁,同类思维方式呈现出的不同的个性;与一个人的生活阅历,学识基础,文化素质和生存环境有着密切联系具有独立人格特征的存在现实,我们称之为原創性。

原創性对于诗歌来说是一个简单的概念,但其意义非常重要。是衡量诗歌作品的尺子,又是体现诗歌作品优劣的砝码,甚至是诗歌作品是否存在于世上的生命意义。当下,我们看到多如牛毛的诗作,能够生存下来,流传下去的作品非常之少,其原因主要就出在原創性这一简单又复杂的问题上,

翻开诗歌的历史,哪一个具有里程碑意义诗作,不是具有原創性特征的。早在荷马史诗中就体现了从未有过的原創价值,我们知道荷马时代还是人类的童年期,所有的文学创作也都处在启蒙阶段,人们可以利用的藝術经验是极其有限的,但荷马史诗的藝術却如山一样横空出世,超越时代地达到了惊人的水平,成为后世的史诗的楷模,影响了后辈的无数诗人。后来,古罗马的维吉尔学着荷马的样子,写了一部超凡脱俗的史诗《埃涅阿斯纪》,尽管前六卷模仿《伊利亚特》,后六卷模仿《奥德赛》,但作为一部文人史诗,其风格严肃而哀婉,语言简练而生动,藝術上也达到了很高的水平,也具有原創性的基本特征,因此,将维吉尔这部史诗划入原創性作品是恰当的。《诗经》是原創性的典范, 这不用怀疑;屈原的《离骚》、 李白的《将进酒》、李清照的《声声》等。原創性的性质在他们的作品中的非常突出。

十九世纪的三十至五六十年代,法国有两位伟大的诗人,一个是波德莱尔,另一个是比他大十岁的戈蒂耶。戈蒂耶原来是浪漫主义诗歌的阵营中的干将,有一段时间自己的诗歌淹没在浪漫主义的浪潮中,没有特色,更失去原創性的价值。后来他忽然醒来,提出唯美主义主张,高举起“为藝術而藝術”的旗帜,并且以自己的作品努力地实践着。他的诗集《珐琅与雕玉》力图用文字表达造型、声音、颜色,并把这些外在的元素都融进藝術表现的炉子里,使燃烧的火焰都呈现出藝術的光泽,原創性的价值使他在当时的法国诗坛独树一帜。而波德莱尔曾经是他的追随者,但这不影响他对诗歌的探求和创新,当他的诗集《恶之花》出版之时,扉页上波德莱尔赫然题词“谨以最深的谦虚之情,将这些病态的花,呈献给完美的诗人,法国文学的十全十美的魔术师,我的非常亲爱和非常尊敬的老师和朋友泰奥菲尔•戈蒂耶”。然而《恶之花》却超越时空,发掘出审美的另一种含意,将诗歌的意境提高到从未有过的高度,原創性已完全地渗透到诗行中,被后人视为象征主义的先驱。唯美主义也好,象征主义也好,在诗歌的作品中表现出与众不同的特性,实现着原創性和创新意识,这才是大师们之所成为大师的根本所在。

进入新时期以后,以朦胧诗为代表的现代诗,一步就跨进了一个陌生的时代。其实,仔细看看并不陌生,只是十几年时间中汇集了国外几百年的现代诗流派和创作成果。这只是一种台式的展示,但分析其中成因,原創性出色的作品, 依然排列成一道亮丽的风景线。 比如北岛的《回答》撞响了巨大的钟声:“告诉你吧, 世界/我──不──相──信”;比如舒婷的《致橡树》浓烈地将爱解释:“爱─/不仅爱你伟岸的身躯/也爱你坚持的位置, 足下的土地”;比如海子的《亚洲铜》穿透力的语言令人震撼:“亚洲铜,亚洲铜/祖父死在这里, 父亲死在这里,我也会死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”;比如韩东的《你见过大海》将口语诗赋予更新的生命,在平实的诗作中,显得有些丛容不迫:“你见过大海/ 你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样//你见过了大海/并想象过它”。当然,还有不少原創性的诗作布满了新时期以来的中国诗坛,所以,我们才会在享有这种来自诗歌的欢愉。诗歌的欢愉,教化着我们,通过教化那层薄薄的膜,我们可以听见诗歌的心脏在猛烈地跳动着。

◎浮躁中的徘徊與前進
确实,在我们盘点新时期以来的中国诗坛的发展状况时,明显地感觉到,这是一个令人难忘的时期,同时也是一个让人失望的时期。 究其根源, 可用四组词来概括: “浮躁”、“虚伪”、“急功近利”和“缺乏诗歌精神”,以至于现代诗歌陷入一种现象的底谷。原創性的追求,变的非常空虚,如断线的风筝,随风飘荡。

浮躁——相对于认真、尽心来说,是永远的敌人。我经历了1986年的《诗歌报》和《深圳青年报》的两报现代诗大展(大展所刊的报纸我仍完整地保留着),有評論说我是“经过了现代诗大展的洗礼”。然而,客观地看,那次现代诗大展虽有着一定的进步意义,但是,更多的是破坏性,混乱了现代诗歌的视线。口号、诗观、导言之类的文字非常“出色”,而诗歌文本却跟不上步伐。显得有隔世看花的感觉,从而根本上降低了现代诗的审美标准。现代诗一夜间变成拉肚子的病人,病态百出,不堪一击。朦胧诗开创的诗歌氛围在一个早晨里就被坚决、彻底地打败了,并且开始走入低谷。(当然,现代诗进入低谷,还有市场经济的因素、阅读习惯变更的因素、思想观念转化的因素等许多综合因素造成的)这与现代诗大展的浮躁心态不无关系,对诗歌不认真研究探讨,对诗歌史和诗歌发展史失去必要的耐心,对创作潦草从事,这些浮躁的行为终于导致了诗歌的皮软和滑坡。

虚伪──这中一种娇情在作怪。藝術创作有严肃的创作规律,来不得半点的马虎。而虚伪的抒情、虚伪的叙述、虚伪的语言构造、虚伪的灵感释放,使诗歌变的软弱无力,怪模怪样。本文开头,我说到了藝術的本身并不一定真实,但藝術的追求一定是真实的。将这一观念切实地摆在当下的现代诗中,我们便不难发现,虚伪是怎样在伤害着健康的诗歌机体;虚伪让一些本该优秀的文本失去了钙质和血色,将生活变的无足轻重,将诗歌变的缺乏质量;虚伪的诗作,一旦诞生,还会传染一批诗人和作品,使那一个季节的粮食歉收,甚至绝收;虚伪的诗歌一出场,明眼人都可以看出“哪是假唱”,不规则的语句伴着心虚制造出一首首大诗和情诗,让许多的读者读了以后,从里到外都感到“很累!很累!”而虚伪的诗却躲在墙角落里窃笑呢。

急功近利──早就聽說一些所謂詩人,不將主要心事放在如何把詩寫的更好一些,而是非常關注自己在詩壇上有怎樣的地位,有怎樣的名聲,甚至排名第幾。我不希望這些言說,有什麽可靠的依據,因爲,我想詩人如果不寫詩,寫不好詩就不能稱其爲詩人,這是由詩歌作品來說話的。“詩外功夫”對詩歌文本來說是非常可笑的,也是非常庸俗的。然而,我錯了,確實有那麽一些本可以寫的更多、更好的詩歌的人,沒有將他的才華用在認真寫詩上,而是超近路去撈取各種榮譽,甚至有些刊物還利用自己的陣地搞什麽“中國新詩調查”,弄出所謂“排名前50名詩人”來嚇唬那些純情愛詩者,使一些不寫詩的詩人們毫無羞恥地坐進“50名”的行列中偷著樂。這是功利的弊端現象之一。還有一些被稱之爲新新人類,或者“70年代”詩人,看著榮譽不斷被別人摘取,也心裏發慌,也想急于“成家立業”,在許多條件不足的情況下,也硬著頭皮上。靈感一來,立馬劃出來,並且立馬就發出來,不修改,不研究,不賦予一些精神創造的東西,發出來就成。民刊也好,官刊也好,循環發,輪流發,多處發,重複發,貌似寫的不少,其實就那麽些作品,寫的手追不上發稿的刊物。長此以往,使作品的質量上不去,而人品和創作心態卻明顯下滑,使追風逐浪的家底子都變的輕而又輕。這是又一種功利的弊端現象。急功近利最終使一些所謂的詩人獲得了好處,而詩歌卻被遺棄了,走入低谷,風雨中只見詩歌瘦弱的身影在徘徊著前進。

缺乏诗歌精神──当下的中国诗坛,从官刊到民刊每年刊发不少诗,我们也读了不少诗,可是能让我们振奋的,一眼就认定的,能让我们感觉到具有大师光芒的诗很少很少。这是为什么? 我觉得这与我们的诗人和诗歌作品缺乏诗歌精神有关。比如写山水的诗,就一定要写那些名山大川吗?那些被嚼烂的名山大川, 还能给们多少启发和激情。沉湎于旅游的水平上,是写不出好作品的。同样是写大海,埃利蒂斯是如何将阳光、波浪、礁石写的那么气势恢宏:“你从雷霆的腹中诞生/ 在忏悔的云里颤动/坚忍/大胆严峻如石头/你召唤太阳来作你的第一位见证/让强烈的光之辐射面对着你/辅展开去,引起海上一个战斗回声/海醒了,起而又反抗,你挺起一个岩石的胸膛/上面记载着南方的灵感”( 《桑托林颂歌》)。而聂鲁达则将大海写的飘逸、灵性、 赋予一种力量的内涵:“大洋啊,如果以你的能耐,你的毁灭的能量/你能够给我的手安置一种方法,一个果子,一粒酵母/我就要选择你,遥远的宁静,你钢铁的线条/你的被黑夜和空气看守着的广袤/ 还有你洁白语言的力量”  (《大洋》)。这些大师的作品,并没有用特殊的词汇,但他给我们带来的是阅读的快感和诗歌的魅力,实质上,诗歌精神也就渗透在这些“快感”和“魅力”中。

缺乏诗歌精神的诗歌作品无疑与一次性餐盒等同,用完就可弃之,读过后也可弃之,留不下任何印象。然而,诗是要反复阅读才能获得诗意和精髓的,诗歌见著于文字以后,就属于社会了,属于诗人和本人以外的很多很多的人,这些很多很多的人,在诗歌中获得了自己所需要的东西,或者欢乐,或者愤怒,或者愉悦无限,或者伤感万千,这正是诗歌精神所达到的目标。诗歌精神在潜移默化中,实现着教化的功能,也在律定着一些行为,娱乐着心情,陶冶着情操,藝術地将语言、思想、世界观作着超越时空的流传。也正因为如此,诗歌需要关怀,需要批评,需要优秀的作品竖立起旗帜,需要低潮和徘徊,需要在低潮和徘徊中仍然前进着。

◎詩歌語言的可能性
語言的地位對于詩歌來說是再重要不過的了,盡管詩、或者詩意、或者詩人可以不是因語言而存在,但必須是因語言而成爲一種標志。比如一些偉大的人物,雖沒有寫過詩,但人們仍可以因他對人類所做出的具有詩歌想象的貢獻而稱之爲詩人,這些詩人是超越語言的詩人,並成爲標致。還有一些作品,並不是典型意義的詩歌,但因其思想內涵、創造意義、而被稱之爲“史詩”和“大詩”。如莎士比亞的戲劇劇本、司湯達的長篇小說《紅與黑》、托爾斯泰的長篇小說《戰爭與和平》,還有丘吉爾的那部獨特的曆史著作《第二次世界大戰》等。這樣,在我們的面前可以看到不用詩歌形式,也可以完美地表現詩歌的境界;不用詩歌語言,也可以達到詩歌神聖的目的。詩歌的語言究竟是衣衫還是皮膚,是靈魂還是心髒,是境界還是幻想……。

海德格尔说过:“诗歌语言是领会存在的最直接语言。”所谓语言的存在那是在诗的磁场范围内,在诗的原素动态地发生着创造力的氛围中,建立着作品自身的模式。单一或者独立的模式是诗歌赋予语言原創性的初步,对诗人来说,这个阶段还属于學術阶段,内涵中具有个性化的东西较多。同时,其中缺点和语言在诗歌中的不足表现也会暴露出来。有不少人对这一阶段的诗人或作品都表示过轻蔑和不屑一顾,其实语言的规律就是从不成熟开始,走过泥泞之后,就会有种飞跃,质的飞跃。当众多的语言模式逐渐成熟起来的时候,诗人的风格就形成了,语言才成为一个仆人,忠实于主人的仆人。

由此,我們不難看出,語言造就的詩歌使智慧得以升華,而語言造就的詩人卻往往成爲語言的奴隸。僵化、保守、缺乏創造性,遠離審美性,甚至一些積極的詞彙都可能成爲包袱。我們所倡導的詩歌語言,那一定是非功利性的,在詩歌的情感和境界的導引下實現著語言完美與個性展示。

诗歌的语言有着诗歌语言的规律和原则。诗歌的语言应不以语法规定而变的严肃、拘谨、呆滞和失去鲜活的色彩。比如青年诗人庞余亮的《冻死大象的夜晚》写到:“冻死大象的夜晚,你的梦中/曾出现过一场模糊的集体舞/大家手携着手/随着年轻的八十年代翩翩起舞//……大象轰然倒地,众星跌翻,你还在沉睡/梦游的饲养员依旧沿街把大家的门—推开/凌晨时分,还是那疼痛的龋齿叫醒了你/看见了你这个冻死大象的夜晚尾部像一截草绳”在意境中仿佛是梦,又可能是幻觉,但语言的灵动正如鲜活的鱼儿忽然穿出水面,让人痛快淋漓。动词和名词的界限很模糊,语言显出跳动和活泼。本人拙作《生命之抒情物语》中写到:“死亡是一朵花吗,一朵任何美丽都无法言说的/恶之花,开在我们共 同的网点,密布的网/在我的身体中被分割成许多领地,诸侯和王/手把着长剑站在城头,大声地喊着对方的名字/大声地撕裂着我坚韧的纤维,天上的太阳/忽然暗了,天上的太阳绿着脸,讲着童年时/一个恐怖的故事,故事的开头是从我的鼻子/开始,我的鼻子原本是一孔原始的溶洞/后来的人类不甘寂寞,不甘在唯一的环境里生活……”语言在这里有着超越时空、超越词汇意义的束缚之感,移情换景,每一句中的事件都隐含着神秘与神圣的敏感,诗歌语言就是这样在你理解和不理解的时候,变成了你表述的工具。原創性的价值实质上也是通过诗歌语言的流动,通过诗人在灵感冲动的状态中,加强了无意识的幻想,弱化理性的判断而逐渐达到的。

這時,我們就不難理解,有些大師們並不一定使用語言形式,卻創造了真實意義的“史詩”和“大詩”來,他們已經在自己的生命、靈魂中注入了詩的意義了。

分行的語言是詩歌的主要形式,這注定了詩歌在語言的海洋中只能汲取其精華而濃縮成最精制的晶體;注定了詩歌確要比任何一種文學樣式智慧的多,純粹的多;也注定了詩歌不可能對情節細節表示愛昧,對故事敘事表示青睐。詩歌就是一種抒情語言,按生命旨義在人的精神世界裏作出的一次次曆險,並且在夜深人靜的時候,聽的見天竺之聲,看得見靈魂的拷問。

◎符號與虛詞之間
這裏仍然是語言的問題,而且是語言的技術範疇和語言的外在因素的問題。王蒙說過:“語言是一種符號,但符號本身有它相對的獨立性與主動性。思想內容的發展變化會帶來語言符號的發展變化,當然,反過來說,哪怕僅僅從形式上制造新的符號或符號的新的排列組合,也能給思想的開拓以啓發。”所以,當語言僅僅是符號的時候,意義只停留在表面,感覺也只停留在表面,粗糙和光滑,柔軟和粘膩,這些都與組合成的詞語有很大的差別,如果這些詞語再組合成詞組和短語,這又將深入到深層,語意的深層或者是內容的深層。

符号是一个广意的系统,表现形式是文字。文字既然是记录语言的符号系统,那么,任何符号,包括最原始的象形符号在内,都必须通过语言表达进入概念和思维。直接表达概念和思维的文字是从来没有过的。当符号表述诗歌的时候,表述抒情的概念和思维的时候,它就会显出两种本能:一是语意的本质性。即指向的明确,不出现歧义,东就是东,少就是少。如“慈母手中线,游子身上衣”(孟郊《游子吟》)。“谁使自己受欢乐的束缚//谁就毁掉了有翼的生命//而谁在欢乐飞翔时吻它//谁就将生活于永恒的黎明”(布菜克《永恒》)。这种构成传统基点的语意实在是诗歌语言的灵魂部分;二是原創的实验性。即突破和超越常规条件下的语意原则,并且通诗歌语言的功能作用达到预想的结果(有时这种结果也是不可预料的)。如:“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”(顾城《弧线》)。“帕斯卡尔有个随他移动的深渊/唉!一切皆深渊,行动欲望、幻梦/语言,我曾多次感到恐怖之风/吹过我全身竖起的汗毛上面”(波德菜尔《深渊》)。“潮起潮落,呼啸连天/那是一片海,在心灵里/永远是咸涩的,充满了/情绪的生命之海//深入底层的珊瑚/我已无法触摸你的心脏/可是海却依然辽阔/以呐喊射穿乌云的雾霭”(十品《眼睛里的海》)。其实在以上的创造中,有的原創性先于实验性,有的则实验性大于原創性。

詩歌語言是語言中最幹淨最純粹最缺少關系的語言,虛詞在詩歌語言中常常顯得是多余的。斯泰納爾就說過:“詩歌語言需要純淨,純淨到沒有一點雜質。”我覺得這好比雕塑一樣,從原理上講,雕塑是一塊一塊堆上去,堆成形象,堆成不能再多余的整體。而實質上,那是在去除和剔除,去除多余的部分,剔除所有的不需要的東西。將詩歌當雕塑處理,將詩歌語言純淨的部分留下來,多余的部分剔除掉,甚至那些標點和虛詞,讓詩歌完全地裸露,在陽光下完全地展示自己的魅力。

虛詞是漢語詞類的一個大類,與實詞相對。從詞在句子組織中的功能看,實詞是能夠單獨作句子成分的,虛詞則不能,只起聯結作用。詩歌語言與敘述語言不同,實詞的功能彈性很大,在名詞與名詞之間,形容詞與形容詞之間互轉和超常規搭配都可以在詩的空間裏完成,因此,減免一些虛詞或精用虛詞都會對詩歌語言的純潔有好處。

◎創造欲望的形成和實現
爱德华•扬格在他的著名的论文《试论独创性作品》中写道:“一个人可能不知道自己的能力,并不下于一个牡 蛎不知道身上的珍珠,一块岩石不知道其中的钻石;一个人可能拥有潜在的、未被察觉的才能。”这种能力或者才能还是一个人未被激活的创造欲望,一旦这种欲望突然被激活:“作家为之一惊,就像看到黑夜里的明亮流星,他大为惊讶,快乐而迷惘,简直不能信以为真。”随后将会带来对于作品的最新最激情最优秀的创造和渴望。

其实,我们指的原創性首先是体现在创造和创新上,其次是个性和独特的形式,第三是最先实现对作品的完成和完善。这三点之间我认为缺一不可。

那么,我们的优秀作品,优秀的诗歌作品究竟来自于何方,来自于何种创造欲望和冲动呢?能让诗人激动的唯有生活!千变万化,五彩斑斓这就是生活的底色,生活的底色中可以产生意想不到的创作冲动和创造欲望。鲁文•达里奥游历阿根廷的时候,被异国风光吸引,被异国的历史和人文主义思想所感染,被异国的姑娘和浪漫的民族习惯所打动,还有异国的生活热情,追求自由的想往等等。他的创作冲动被激发了,他写出了《阿根廷颂》。令人惊叹的才气在这部長詩中获得了充分的发挥和展示。巴勃罗•聂鲁达的著名長詩《马克丘•毕克丘之巅》的创作也是来自于对雄伟的玛雅人文明遗址的兴奋和冲动。

可是,實現的過程卻是很複雜的,詩人們要生活,要通過生活,了解更多的生活內外的生活;詩人們要閱讀各種作品,詩歌、小說、散文等,閱讀一些具有思想意義的作品;詩人們還要去寫作,勤奮地寫作,痛苦地寫作;詩人在許多時候只是流水的一部分,水一樣地流動,在變化中仍會保持自己適應生存的形態。然後,還要跳出流水,觀察流水,思考流水。詩人們在很複雜的過程中,仍保存著簡單的思維方式,仍保留著真誠的處事態度,仍保持著濃烈的情感行爲,詩人的各種個性無不在他們作品中得到完美的體現。正如一位大詩人說的那樣:“詩人是一個民族”。

◎审美意义来源于作品的原創价值
优秀的诗歌作品总是会给人们带来新鲜、新意的效果,从审美的意义上看也会因此而获得愉悦的效果。杨安仑在《论审美标准》中直接了当地阐述自己的觀點:“我认为作品的新颖也是审美评价的一项重要标准。成功的文艺作品,真正美的文艺作品,应当在题材、形象、人物以及由藝術形象的表现出的思想内容方面,给颀赏者以耳目一新之感。没有新鲜的、独特的内容的作品,不是真正的作品”。他在这里谈到的“新颖”,正是我们谈的创新的概念,也正是我们对诗歌的原創性论述思想的归纳。

一部作品,一首诗歌是否具有着原創价值,首先要看当时的时代背景。艾青的《大堰河——我的保姆》之于三十年代,闻捷的《吐鲁蕃的葡萄熟了》之于五十年代等都很具有原創价值的。再如食指的《这里四点零八分的北京》更是再现了那个疯狂年代的那个“轰轰烈烈”的事件的写真:“这是四点零八分的北京/一片手的海浪翻动/这是四点零八分的北京/一声雄伟的汽笛长鸣//北京车站高大的建筑/突然一阵剧烈的抖动/我双眼吃惊地望着窗外/不知发生了什么事情//我的心骤然一阵疼痛,一定是/妈妈缀扣子的钱线穿透了心胸/这时,我的心变了一只风筝/风筝的线绳就在母亲的手中……”诗中的场景,非常写实地将那时的北京,那时的知青,哪时的人和母亲的心情表现出来,原創价值不言而喻。后来的北岛、多多等朦胧诗派的诗人们深受食指影响。我坚定地认为:原創价值对任何诗歌来说,是必需和必然的要件,像植物必需阳光一样,失却了就只会留下一株枯黄的枝干;像鱼必需在水里生活一样,没有了水,鱼就不能生存。原創是内核,在诗歌中是独特和独创的,是别处不曾有的,而价值则是包裹内核的肉体,是内核赖以生存的环境和土壤,或是产生大作的温床与产床。歌德说:“创造性的一个最好的标志就在于选择题材之后,能把它加以充分的发挥,从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”说出别人眼中皆有而心中皆无的;说出别人想说而未能说出的;说出别人想见而不曾见过的。这就是写作的原旨,是通过文本最终表现出来的那枚上帝的苹果。

心理的狀態描述,永遠屬于開掘金礦的行爲,開掘的數量與質量並不成比例,這在于每位詩人自己的獨特感受。拙作《傷心之門》(刊于詩神1999年12月)就償試著這種感受:“向著南方的門,神秘莫測的門/用我的嘴和眼睛描述著/那通往地獄的旅程,晨曦初露/已毀棄了的春天只在水中搖曵/水中的殘花敗葉聚合著你呀/我爲你付出了羽毛和信念/雖不再以傳統的風帆出航/可每一根神經觸角,每一根/都牽挂著母親的心,母性的/溫馨鋪就了河床的石頭/我們夜夜都在這裏等待/門是那般地緊閉著,需要開啓的鑰匙/需要純真的靈魂……/”從這些飄忽的語言中,你一定會感到情緒被牽動著,強制地被作者引誘到一個被稱之爲“門”的地方,這可能會被“性”和“色情”所遮蔽,但心理的壓抑總是那麽清晰可見,其根本價值也正是體現在這種感受中。無論是體會還是經驗,我們或多或少地都在實現著詩歌的那些價值,並將這些價值在最大限度中賦予著審美的意義。

◎基本的超越
關于詩歌的叫囂已經很多了,不甘沈默,不甘寂寞的詩人們總是在超越,當然這些超越都浮在詩的外部和表面上,對真正的詩歌及詩歌內在的東西,並無多少實質性的接觸。詩歌似乎只是一塊賣肉的招牌,之于這堆肉是什麽肉,是凍肉,鮮肉,還是臭肉,死屍肉全然不顧。那些叫賣的主,注重的是自己的聲高和賣出的價錢,再就是自己獲得多少利潤。如果某天,詩歌真變成肉了,不僅是詩歌的悲哀,更是文學和人類文明的悲哀。

好在詩歌不只是一小撮文化人寫就的。詩歌原本就來源于民衆,來源于民間,詩歌的生命力在民間是生生不息的,真正爲詩歌獻出一生的人,他的作品會證明他的價值,他的時代會證明他的存在的。

八十多年的新诗历史中,诗的超越也呈阶段性,各个阶段又有着自身的独特性,因为诗歌与别的文学样式不同,超越的方式和基点就不会相同。一般地说,把生活现象、自然景色以至人物的言谈举止写得生动、鲜明,是许多作家都办得到的,但困难在于将内在抽象的思想感情形象化,而思想感情的形象化,却是一项重要的审美要求。别林斯基有一段话对诗人和诗歌在本质上的发展有着很经典的評論:“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的,感情的美丽的形象。这样看来,思想只是海的泡沫,而诗的形象则是从海的泡沫诞生出来的爱与美的女神。谁要是生而没有创造的幻想,不能把思想化为形象,不能以形象思考,判断和感觉的话,那么,无论他有怎样的智慧、情感和信仰的力量,无论他所生活于其中的历史和时代的心智内容怎样丰富,这一切都帮助不了他成为诗人。”从这些对诗歌本质的界定中,给我们以一种启发:一是诗人要有创造的幻想,要善于进行藝術的想象。想象力不丰富的诗人,不可能创造出想象丰富的作品,也不可能将思想感情形象化。二是诗人应以形象思考、判断和感觉,通过形象思维来创造生动、鲜明的思想感情的形象,并且相应地将其注入抒情的语言中。诗歌的超越首先是诗人素质的超越,在以上两个方面,应该有凸现的行为,才可能出现诗和作品的超越。

对诗歌作品以及文本,我们已经探讨的很多了,我们渴望的那种超然脱俗,高山仰止的大作品出现,并且成为一盏圣灯,在距我们不远的前方闪耀着。我们努力地迎着灯光狂奔着,可是,灯光仍在前方摇曵。不放弃任何努力,相信自己创造的天才和能力,相信自己除了技术以外,剩下的就是精神的恩赐了 ,支持精神的是诗歌的意义和给人类带来的欢愉,更有其审美价值的穿透。


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