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漂泊客:口语意象诗詩群

當代的詩歌己經嚴重的兩極分化,向上的一極和向下的一極都走到盡頭等待絕望!向上的,走完台階,登天無梯,再向前一步就是死亡的懸崖;向下的,堅固的地殼,阻止了無法更一步的深入。向上的和向下的詩歌發展到今天,的確進入了更年期的失落和迷茫,是到了應該回頭的時候,從超脫成神和退化成獸回歸到人性本身。詩歌的主體是人,是人優秀語言的表述方式,歸根到底是爲人服務的,離開人這一主體,向上的只能化爲空氣,向下的只能混同汙泥,只能譜寫詩歌的失敗史,而不能進入詩歌的本身,推動詩歌健康的發展。

具体地说。代表诗歌向上的神性写作,由于诗歌语言离开人的口语,一味搞破坏正常语言的鬼叫梦呓,完全违背了正常人的阅读习惯;由于使用了假语,为实现这一假语,只有使用大词来伪饰,由于是伪饰整首诗就没有实在内容,完全是空的。“假、大、空”是神性写作的特点,这样的诗写一万首等同一首,有一首做成标本供學術研究就足够了。因为这样的诗没有几个人懂,有的诗歌作者自已也讲不明白,这样的诗只能让读者敬而远之,是诗歌渐渐失去读者——这块诗歌生存土壤的最大原凶。代表诗歌向下的口水低诗歌写作,由于下半身和垃圾派的恶搞,下半身派从反映人体正常性生活,坠落到色/情流/氓写作;垃圾派从反现状写作,堕落到道德伦理丧失,这两种写作都走到诗歌的背面,并产生严重的消极影响,损坏了诗歌在读者心理可承受的形象,是诗歌不能健康发展的毒瘤。

更具體的說。向上的神性寫作,它唯一的特色是語言,它唯一的缺點也是語言。因爲神性寫作的語言遠離讀者,使這個精神向上的詩歌失去了價值。神性寫作最成功的詩人是海子,這位擁抱“大地、鄉村、麥子”的詩人,不同于現在的神性寫作,除了繼承詩歌傳統美的外衣,妖言惑衆、意象生硬、有句無詩的一無是處。也許神性寫作隨著海子的死亡,這一寫作概念已經終結。向下的口水寫作,幾乎不能算作詩,類似于分行的日記,雖然有具體內容,但絕不是詩歌的表述方式。雖然通俗易懂,作品也不少,但人民不能認可。若說神性寫作是將詩歌推上虛空,那麽口水寫作就是將詩歌打入地獄的惡搞,其危害更重!爲什麽這麽說?搞向下寫作負詩運動的曾德曠,純一個流氓;搞垃圾寫作的管黨生,純一個不勞而活的典型。這種惡搞已經産生惡果,無聊人和不識北就是深受其影響學壞的孩子!如果拿這樣的詩歌去面對讀者,還不如讓詩歌死亡。

“口語意象化”詩歌寫作,是漂泊客總結了詩歌向上和向下兩種寫作都不可取後,給詩歌找出的一條生路。“口語意象化”寫作,雖是新名詞,但成功的詩歌作品早就可找到。如:李亞偉的《中文系》、于堅的《尚義街六號》、伊沙的《餓死詩人》等等一大批成功的代表作品。只是沒有統一的命名,這些詩人們寫出了成功的作品,可能潛意識裏還沒有“口語意象化”這個概念,遺憾的是他們沒對寫作進一步的探討、歸納總結、深化發展。這一概念由漂泊客暫先提出來,算是抛磚引玉式的一種詩歌寫作思考。

漂泊客認爲“口語意象化”詩歌寫作,有以下幾點時代性、優越性和可行性。

一.語言上的優越性

口語,即人們的日常用語。詩歌中的口語,是用文字記述的日常用語,這樣的語言,無疑跟人們最親切,熟悉而不陌生,通俗而且易懂。用這樣的語言寫詩,就如同詩人跟讀者在交流、對話、談心,對詩歌走向大衆,是非常有益的工具,不二的選擇。

神性寫作的詩歌作品,是非口語的。非口語的詩歌,就存在語感的生疏,因讀著不爽口,神性寫作的詩歌,普遍存在讀者稀少。而口水寫作的垃圾詩和下半身派詩歌,由于普遍使用了口語,基本抓住了讀者口味,所以影響要比神性寫作大得多。從兩個代表性的論壇《詩江湖》和《第三極》相比,用口語寫詩的《詩江湖》點擊率要遠遠高于《第三極》。這一現象充分證明了,口語詩歌在語言上的優越性。

“口語意象化”詩歌寫作,就是利用口語這一普通語言作爲母語,將詩歌寫作日常化、生活化、有實質內涵不脫離大衆的詩歌寫作。口語意象化詩歌寫作,口語是它母語,它的子象就是意象。

二.意象上的時代性

所謂意象,就是一個讓讀者會意的想象空間。意象的運用,使詩歌有別于其它文學,是詩歌特有的寫作手法。如果一首詩沒有意象的運用,那只能是運用了詩歌方式的分行寫作,這也就是人們嘲笑“按回車鍵詩人”的起因。由此看來,意象的運用對一首詩是否成功,起著決定性的作用。

神性寫作的詩歌,非常側重于意象的運用,由于過于偏重,密集的意象讓讀者難以消化,讀者雖不多,但沒人否定神性寫作的詩歌是“非詩”。而口水寫作,就普遍存在這一爭議,對垃圾詩和下半身派詩歌,雖然讀者衆多,但不買帳的更多。原因就是口水寫作的詩歌,是一杆子撐到底的分行記述,文字中缺少斷層,間隔間缺少跳越,不能産生讓讀者回味的空間,也就是沒有意象的運用。

将口语意象化诗歌写作,是既保留了诗歌原有的意象特色,又对诗歌原有的语言进行普通化处理,的确是一种具时代性的创新。所谓的口语意象化,即整首诗的语言用口语,但决不是对口语纯粹的记录,而是进行藝術升华,让话中有话、话中套话、话点到即止。既不同于神性写作诗歌诗中无话,又不同于口水诗歌对话语的浪费。口语意象化诗歌的口语,不是直白的,就象哲人的用语,让听者去想:这话什么意思?所谓吞吞吐吐,欲言欲止,余波绕梁三日而不绝,回味无穷,产生诗意的空间。

三.口語和意象結合的可行性

光有口語沒有意象,廣受爭議的口水詩歌,是非是詩的爭議就證明了這一點:詩歌不能沒有意象。而用口語和意象結合,寫作出來的詩歌,第三代詩人口語化傾向的嘗試,並沒有受多大爭議,並成功的將詩歌進入後現代主義寫作的局面扭轉過來,開拓了詩歌日常用語化的新發展。任何事物的發展是有階段性的,共/産/主義是美好的,但那的確太遙遠,那些想從社會/主義一步跨入共/産/主義的想法,被證明是不可取的,已被論證是失敗的。口水詩歌就是對口語詩歌不切實際的提速,現在已經碰頭。垃圾詩的反方向寫作,由于反政治的目的一目了然,就出現了深入不了的局限性,發表的困難性,命運的憂患性。而如果運用了口語意象化寫作,有了意象這保護傘,寫作目的雖不能直達,但可以曲線實現,這就避免了雞蛋碰石頭的局面,也給讀者在暗示下啓發,領悟到詩意的神奇妙用。下半身派詩歌,由于對性直接的描述,淪爲下流黃色的貨色,和垃圾詩有著同樣的命運,其實脫光了並不美,半遮半隱才最誘人深入,這正是意象的奇效,通俗地比喻“意象就是那塊遮羞布”。神性寫作的詩歌,雖擁有意象,但用語生硬,太具個性化也就太個人了,讀者不是一知半解,而是不知不解,這樣的詩寫了也等于沒寫。

由此看來,將口語和意象結合的“口語意象化”詩歌寫作,無論對口水詩人,還是神性寫作詩人,都是具有急迫感的新命題。將普通的口語進行意象化,不是誰都可以寫的,正如:土裏土氣的趙本山的小品,不是誰都能演的。本山大叔的小品,俗裏俗氣卻常登大雅之台,實現了“大俗即大雅”,是觀衆最喜歡看的,口語意象化詩歌正如此,是讀者最喜歡讀的。

將普通的口語意象化有難度嗎?不僅有而且是很難!首先要求一個詩人,不是只會講日常用語的人,而是一個哲人。只有哲人的話才存在禅言哲理,只有存在禅言哲理的話語才能鎖定意象。其次要求一個詩人,是天才的演說家,舍棄深奧的詞語,而是對普通的語言有尺度的放大,使普通的語言産生空間,自然的面對聽衆(讀者),順口成章的産生的煽情,詩歌中意象就等同演講中的煽情。最後就是要求詩人要有小說家的敘事才能,既會寫故事的完整又要會埋下伏筆,不光有句,而且要有詩,要有敘述和詩意和諧完美的組合,形成整首詩的完美性。只有運用了口語,才能將整首詩敘述完整;只有運用了意象,才能將口語具有詩性,只有趙本山從生活中提煉出戲分的這樣人,才能登台。同樣,將生活中的日常口語進行意象化,登詩歌的舞台,不是一般寫詩的人能做到的。這就避免了按回車鍵就是詩人,一掃詩人滿天飛的現象,以知難而上來實現詩人的價值。

綜上所述。“口語意象化”詩歌寫作的命名說,是給詩人增加難度的寫作學說,是爲了給讀者找到對口詩歌的命名說。口語意象化詩歌寫作要點就是:口語是整首詩的母語,母語要能生子産生意象,母子自然的分娩,才是“口語意象化”詩歌真正獲得新生。嬰兒是最天真可愛的,嬰兒是最具生命力的,嬰兒是全人類的希望!“口語意象化”詩歌寫作,這一詩歌中的嬰兒,同樣可愛具有培養前途,它的誕生,是古老的詩歌擁有了新的希望!

寫完以上話題回到大題“人民要讀詩,詩歌要走向人民”,那麽人民需要什麽詩?詩歌怎樣才能走向人民?

首先,人民需要能讀懂的詩。在讀懂詩的同時,人民需要被詩感動,需要有所回味,有所咀嚼,有所在詩意裏墜入,看重並産生對詩人敬仰,喊一聲“好”。神性寫作的詩歌,人民讀不懂,人民不會看。口水的詩歌,人民讀懂了沒有回味,只會看了惡心,不會看重。

只有“口語意象化”寫作詩歌,不僅讓人民看懂了,而且用了心去體味詩意。走向人民心理的詩才是人民的!只有和人民心連心的詩歌,才能走向人民。以上所述,口語意象化寫作詩歌,完全做得到,做到了!

我敞開心扉,是爲了詩歌長出翅膀

我敞開心扉,是爲了將折翅的詩歌重新飛翔

我敞開心扉,是爲了讓詩心回到人民心中

我敞開心扉,是爲了詩歌開心地歌唱……


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