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黃燦然:真正的好詩人,第一件事就是放棄很多東西
      记者傅小平

  “詩歌是完全沒有譜的,我們不必過早做出判斷”

  记者:眼下最受关注的两个诗人,一个是凭你翻譯的隨筆集《小于一》的作者布罗茨基,还有以《穿过大半个中国去睡你》等具有爆炸性的诗歌引起热议的余秀华。严格说来,这两个诗人没什么可比性,但这样一种比较,却可能为当下意见纷呈的“诗歌与大众之间的关系”的话题,开启一个新的思考空间。

  黃燦然:詩歌是完全沒有譜的,你也不能根據曆史規則來定詩人應該怎麽樣,詩歌怎麽樣。我們在中外文學史上經常見到這樣的情況。比如說,得了諾貝爾文學獎的詩人裏面有一半留下來,有一半被遺忘了。而在沒得諾貝爾文學獎的詩人裏面也會有一半留下來,一半沒留下來。這樣的情況很多,我們也見過生前有名,死後就被忘記了,見過生前很有名,死後還是留了下來,還見過在世時默默無聞,去世後聲名鵲起的。杜甫的情況就是這樣,他生前只是小有名氣,過了好幾代之後,才成了我們現在看到的杜甫。

  记者:围绕余秀华诗歌的讨论中,引起最大争议的莫过于沈浩波的一个觀點。他倾向于认为,诗歌与大众之间存在一种悖论关系。一般而言,生前受大众欢迎的,往往都不是好诗人。比如汪国真、席慕蓉等等,曾经红极一时,现在已然没多少会提起了。细想这一觀點也可以推敲。至少放在古代,像李白、苏轼的诗,生前就受到大众的欢迎。像柳永词流传之广,更是到了“凡有井水处,皆能歌柳词”的程度。然而到了当下,确有好诗只在诗歌圈子里流传之感。这是不是说诗歌生态在当下发生了某些变化,以至于诗歌进一步远离大众了?

  黃燦然:沈浩波這個看法是太過絕對了。他開始只是因爲寫了幾首“下半身”詩歌流行開來的嘛。但他要繼續寫下去,不會總是寫下半身,一定會回到詩人的倫理、道德,跟傳統的關系等等基本問題上來。我這麽說,只是認爲對詩歌我們不必過早做出判斷。當然,這流傳後世的詩人中也有比較大衆化的,像李白、蘇轼,國外的,比如葉芝。要是必得生前默默無聞才能成爲詩人,那大家都不想發表東西了。這不是說你要獲得成功啊,擁有大量讀者啊,得很多大獎啊,這些東西可能只是老天想拍拍你肩膀說你還行,它在安慰你還可以繼續走呢。無論你有名無名,那不都得死後見嘛。

  記者:要這麽說,詩歌界就少了折騰了。詩人們都安心于寫自己的詩,該有多好。問題是很多的詩人都沒這個耐性,他們在活著的當下,就迫不及待地要得到最大程度的認可,所以才會有那麽多的炒作,那麽多的喧嘩與騷動。

  黃燦然:這麽說吧,你可能一夜之間就爆紅了,那這一夜過後了,你可能就凋零了。就拿余秀華來說吧,她眼下紅了,這是太過眼前的事了。等讀者的興趣轉移了,就不會那麽火了。你且看她等到十年後還寫不寫,且看那時公衆還喜不喜歡她。所以說,一時受歡迎,甚至是只受到圈子裏的歡迎,代表不了什麽。因爲時代氛圍也好,還有各種觀念趣味也好,都在左右我們的思考。你看,杜甫生前寂寂無名,都沒什麽人讀他的詩,那也是代表了一種當時的時代趣味。但幾百、幾千年後,人們越來越發現他的厲害。等到這個時候再回頭看杜甫,時代氛圍已經給過濾掉了,真正影響我們判斷的是一種民族氛圍。而在時代氛圍裏,你看不到其中的細節,因爲個人總是非常渺小,總有一些東西是你作爲個人,作爲一時代裏的人所不能把握的。

  記者:你說的民族氛圍,特別耐人尋味。因爲在我們的“小時代”裏,確乎不太提“國家”、“民族”之類的大詞了。“世界”、“國際”這樣的提法,雖然同樣宏大,相比更爲時尚。是否在你看來,一個詩人的表達在多大程度上,契合了民族氛圍,是判斷其詩歌好壞、偉大與否的最高標准?

  黃燦然:民族氛圍,或說是民族精神,不管時尚也罷,落伍也罷,它就在那兒,你躲不開的。而且民族精神是一個很龐大的氛圍,在一個時代裏,你也未必能看到整個民族精神。就像生活在太平盛世的讀者不大可能完全理解杜甫,只有經過艱難時世,尤其是戰爭和喪亂,才會更充分地理解他。其實很難說什麽最高標准,但可以肯定的是,如果這位詩人代表了整個民族精神,他就是集大成者。杜甫就代表了中國民族精神。

  “說余秀華是‘中國的狄金森’的人,平常可能都不怎麽讀詩”

  記者:從當下的詩歌追溯到李杜,一個很大的跨度。對于我們客觀地看待一些事物或是現象,這樣的跨度實際上是必須的。這也提醒我們,有時需要跳出手掌心來看問題,而不是斤斤計較于一時一地的得失。換言之,如果把時間拉長了看,現在一些爭論,包括對當代詩人及詩歌成果的評價等等,並不都是有效的。

  黃燦然:我們現在看到的很多東西,無非是一個的時代風尚,有可能再過幾年大衆就不買賬了。有可能他們曾經追捧過什麽東西,但過了幾年,他們覺得自己曾經如此追捧的東西是很一般了。當然,也不排除一種可能,他們追捧過的這個詩人越寫越好,最終確立起自己的經典地位了。這個時候你再來看,哪怕他寫得很差的詩,都是整個詩歌生命裏很有意義的部分。而且你會發現,幾乎所有的大詩人都寫了很多次要的作品。某種意義上說,大詩人之所以是大詩人,或者說在後人眼裏看來是大詩人,還在于他們寫了很多次要的詩。

  記者:這個說法有些費解,不妨展開談談。

  黃燦然:詩歌應該是無所不包的。我們眼中的很多大詩人,他們寫的詩有著嚴肅的、重大的主題,只是因爲我們看了其中小部分的詩。實際上,他們一般都寫了大量輕松的詩,這跟家國情懷無關,跟日常生活有關,杜甫就寫了很多這樣的詩。國外,像奧登也寫了大量的輕松詩,這些詩你要讀進去會覺得非常有意思,也會有意想不到的收獲。

  记者:对你的这一觀點,我的理解是,我们在衡量诗人地位时,会趋向于选择他们重的部分,比如杜甫,我们会凸显他忧国忧民的部分,但实际上他在生活中,也有着轻的一面,这也在他的诗里真实地表现了出来,只是有意无意给我们忽略了。大体而言,大诗人一般在轻与重之间保持了某种平衡,或说正是这种平衡,成其为大诗人。从这个角度看,那些看似次要的诗其实并不次要。这也提醒我们面对一个诗人时,需要对他有一个全貌的理解。然而实际的情况是,对于普通读者而言,大诗人的诗,他们知道的也就几首。而对于国外的诗人,由于翻譯上的限制可能知道得更少,这是不是说就“缩小”了他们的价值?

  黃燦然:問題就在這裏。要就拿同等數量的幾首詩來做比較,你找出一個小詩人,你也能從他的詩裏找出那麽幾首不錯的,這幾首甚至比你從大詩人選出來的詩寫得還好。所以,要是你對一個詩人不怎麽了解,僅憑你讀過的幾首詩,你就會做出誤判。這就意味著,對專業的讀者來說,你要有較全面的閱讀。現在的情況是,除一批諾獎詩人,有那麽一本半本的漢譯外,絕大部分西方現代詩人的漢譯都不超過他們全部作品的十分之一。漢譯的極端不足,必造成我們想象中的西方現代詩歌面貌的大面積缺損。

  記者:這會不會造成一種可能,西方語境裏的一個大詩人由此被“縮成”一個小詩人,西方現代詩歌的大傳統也由此被“縮成”小傳統?印象中,你在一篇文章裏也表達了類似的憂慮。

  黃燦然:對。就說奧登吧,他在英語中是一位大詩人,現代漢語詩人也從各種資料裏知道奧登是英語大詩人,但在漢譯中奧登其實是小詩人而已,而現代漢語詩人也只能通過這個小詩人來想象甚至認定他就是大詩人。推而廣之,在漢譯嚴重不足的前提下,對整個西方現代詩歌,我們大體上也只能如此想象和認定。

  記者:我的疑問是,在漢譯充分的情況下,是否我們的認知就客觀了呢?比如說,艾米莉·狄金森的詩,漢譯應該說是比較充分的,近年有各種選集,甚至也有全集出版,但我們對她真正理解了嗎?余秀華是伴隨著“中國的狄金森”的概念呼之欲出的,但要我看,如果狄金森的詩若只能跟她的詩等量齊觀,狄金森何以有那麽高的地位,是可以打問號的。

  黃燦然:這樣的比附,往往是因爲我們對被比附的那個作家、詩人根本就不了解。我敢說,說余秀華是“中國的狄金森”的人,他平常可能都不怎麽讀詩,甚至根本就沒有讀書的習慣。我就舉我自己的一個例子吧,我平常很少看報紙的,我出門也沒有帶書的習慣。有一次去上海,在飛機上,沒事可做,我就拿了好幾份中英文報紙看。不看報紙也不當回事,一看還真就看得有滋有味了,而且看進去後感覺時間過得好快,一會會兒就到了。你明白我的意思,我不是說這報紙真有那麽好,而我在當時覺得好,只是因爲平常我不讀報紙。

  回到狄金森,有人不是拿余秀華與她相比麽,那就比較一下好了。要你只是看幾首,你很難看得出來誰高誰低。要拿她們各自的詩集讓我讀,那我要說,余秀華的詩,我一兩天,甚至更短的時間就讀完了。對于狄金森的詩,我哪敢這麽說,她的含金量實在是太大了,你可能要讀二十年,三十年,她的詩有太多面向了,理解的難度太大了,她的心靈太寬廣了。簡單說,她的詩,無論是深度、廣度,都到了很高境界了。要是你讀進去,你立馬就能想到好多東西。極而言之,你一晚上都可能欣賞不了她的一首詩。

  “中國在現當代文學上還是‘弱小民族’,但有一天一定會開花結果”

  记者:我知道你特别喜欢波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基。据我所知,他的诗歌《尝试赞美这残缺的世界》在美国可谓家喻户晓。有趣的是,在你翻譯过的大诗人里面,现在还在世的也就剩下他了。我记得你在一篇文章里说过,西方现代诗歌再难有发展,后现代主义连最后的挽歌都够不上。阿什伯利之后,也许只剩下焦虑的影响。你发现了扎加耶夫斯基,是否意味着推翻了你先前的这个判断?

  黃燦然:在二十世紀詩人裏面,我喜愛的有哈代、卡瓦菲斯、馬查多、薩巴、布萊希特、拉金、愛德華·托馬斯等,在我喜愛的詩人裏面,紮加耶夫斯基是最遲讀到的,2002年,我偶然發現他的詩,就特別喜歡。尤其是他的一個英譯單行本詩集《神秘主義者入門》,我在一兩個月內就反複閱讀了幾十遍,就是說這段時間裏,我什麽別的詩人和作家都看不下去。

  我想,我喜歡他有非常個人的原因。比如他喜歡造長句,我也喜歡,比如他對城市的看法也跟我比較相近。雖然在他之前,我也讀到其他詩人寫的城市詩,但大多有排斥城市的傾向,尤其是美國詩人寫山水,可以說是把山水當成對抗城市的工具。相比,紮加耶夫斯基對萬物比較平等,他沒有分別心。也因爲這些因素,讀到他的詩的時候眼睛一亮,當時就譯了十多首。在當代西方詩歌中,我真是沒見過如此大境界的詩人。當然,很難說他是大師級的詩人。在波蘭詩人裏面,他跟切·米沃什,還有更早前和普希金同時代的密茨凱維奇還是相差很大,倒是跟辛波斯卡相仿佛,他們倆的詩歌都比較中産,讀起來很舒服。米沃什就沒那麽雅俗共賞了。當然,我喜歡讀紮加耶夫斯基,管他是不是大詩人呢。記者:現代波蘭詩歌的繁盛,確是一個世界詩歌史上的奇觀。自傲如布羅茨基,都曾無保留地稱贊,現代波蘭詩歌是20世紀世界文學最豐富的寶庫。你怎麽看待這一奇特的現象?

  黃燦然:我在《在兩大傳統的陰影下》這篇文章裏也討論過這個話題。好多東西會不斷轉移。你不知道什麽時候,詩神就光臨你那個國度了,詩神就是要使自己在空間上、時間上有一個轉移,它也不論國度大小,當然也會惠臨波蘭這樣的小國家。詩歌一定有神秘不可解的部分。當然文明的傳承,我看也沒那麽神秘的。具體到波蘭詩歌。我還真沒有去好好想過這個問題。它是個小國家,是個弱小民族沒錯,那它爲什麽在詩歌上取得那麽大的成就?爲什麽是詩歌,而不是散文、小說等等,有更爲突出的表現?而且散文、小說相比,詩歌本身就像波蘭這個國家一樣是個弱小民族。我想一個原因在于他們的寫作,沒有太多附加的因素。博爾赫斯就說過,你在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯,沒人關心你寫作,因爲沒人關心,你專注于自己的寫作就可以了。不會像我們國內,你一有點成績,人家就都來關心你了。另外,弱小民族,好像就要有意把自己弄得弱小一點,不能太過張揚,而他們生活在小國家,也更懂得吸收大國文化的精華。有這樣一些積累,遲早都會開花結果的。就像中國是個大國,但在現當代文學上實際上是弱小民族,我們也在努力學習西方文化,這很好,這意味著有一天我們的這些積累,也一定會開花結果。

  記者:何以下這樣的判斷?

  黃燦然:這是有曆史依據的。當某一文明盛極,必有別的文明來取火,以便在該文明衰竭時在別處延續。比如,佛教從印度傳入中國,中國佛教就興盛了。而現在西方文明傳入中國,其中也許有上帝的深意,要讓西方文明在中國延續和繁茂下去。就詩歌而言,從新詩以來,經過一個世紀的消化、吸收,就像我們追趕西方的科技一樣,剛開始你是學習,慢慢你就超過人家了。

  記者:特別樂觀的一個判斷。讓我想到王蒙曾經說過的一句話,他說中國文學處在曆史上最好的時期,這話還沒落地呢,就迎來了多少“板磚”。因爲文化很難有客觀的標尺,人一反問你證據呢?你就沒轍了,你就是上天入地找來很多證據,都未必有很強的說服力。

  黃燦然:我們來做這樣一個對比。西方現代詩歌已處于無法挽回的衰竭期,而現代漢語和現代漢語詩歌則處于有著無可逆轉的前景的最初形成期。有這樣一個大背景,加之現代漢語及其前身白話文,爲漢語的新生創造了一個機會。現代漢語詩人可以說獲得了用現代漢語詩歌重新命名世間事物的機會。

  當然,現代漢語詩歌在充滿希望的同時,也面對各種問題和困境。主要問題在于,現代漢語詩歌傳統積累小,薄弱得沒有什麽壓力,而它迄今取得的成就,主要是借助現代漢語詩歌傳統以外的壓力,也即漢譯的壓力和掌握外語的詩人承受的西方詩歌的壓力。你看啊,自新詩以來,包括大陸、台灣和香港的現代漢語詩人,都不斷經曆以至不斷重複一種宿命:創作期短,或創造力不足。而前輩詩人的先天不足,必然造成後輩詩人缺乏人格景仰和詩藝超越的對象,也就難有更大的發展。

  “真正的好詩人大多比較克制,他們大部分時間在默默寫自己的詩歌”

  記者:我想,你剛才的話裏,還包含了這麽一層意思,就是中國古典詩歌,沒有對現代漢語詩歌構成什麽壓力,而之所以如此,是因爲這兩個階段的詩歌之間有了斷裂。換言之,現代漢語詩歌難以接續中國古典詩歌的傳統,而不得不向外求索以獲取發展的源泉。不過,香港、台灣等地區,出于特殊的曆史原因,並不曾發生這樣的斷裂,這些地區的詩歌是不是也面臨同樣的問題?

  黃燦然:這些地區詩人的創作沒有被中斷,但嚴格說來也沒有産生大的成就。其中主要的原因,就拿台灣詩歌來說,台灣詩歌的語言其本質乃是白話文與古典漢語的混合,而不是白話文與漢譯的混合,即是說,台灣詩歌語言仍未完全脫離古典漢語詩歌的命名機制。相比而言,香港反而多少有了脫離,他們建立另一種傳統,即本土詩的傳統。

  記者:所謂本土詩,是不是說香港當代的詩歌有著很強的地域性。然而,我們談論詩歌,一般都強調其普適性。這該怎麽理解?

  黃燦然:實際上,很多大詩人的寫作都有著特定的地域性。比如在沃爾科特的詩歌裏,這一點就體現得比較明顯。他的詩歌有著很強的加勒比海地域的影響。又比如像卡瓦菲斯,他的詩歌有很大部分取材于希臘的曆史,而就那個特定的曆史時期而言,也有著鮮明的地域性。如果我們再往回溯,應該說在中西方古典詩歌裏,地域性是很普遍的,而就一個詩人的寫作而言,當代的詩人確有這個問題,比如說你在新疆寫,在北京寫,還是海南島寫,在不同的地域寫詩,寫出來的詩,你看不出地域上的區別。這在杜甫的寫作裏是不可想象的。因爲他每到一個地方,寫下來的詩歌都不同,都帶上了一定的地域色彩。

  記者:以你看,現代漢語詩歌處于一個什麽樣的時期?

  黃燦然:你身在這個時代當中,你是很難了解的。就算某個權威人士,說現在小說、詩歌處于一個什麽樣的時期,也只是他的一種揣測,你大可不必太當回事。現在有很多人在呼喚偉大的小說,偉大的詩歌。這樣偉大的東西,或許已經有了。而即使有了,你也未必知道。但你現在已經知道的東西,往往都有問題。因爲經典,是後來人給命名的,只有後來人才能看到。所以,你沒必要非要去搞清楚這個問題,我們需要的是做好准備。

  記者:雖然你對現代漢語詩歌有樂觀的期許,但究竟是詩歌,還是小說,或別的題材領先一步走向世界,還得兩說呢。況且從眼下的情況看,詩歌比小說更加邊緣化。你漢學家顧彬不看好中國當代小說,卻對當代詩歌有很高的評價,但畢竟還是小說家莫言最先站到了諾貝爾文學獎的領獎台上。當然,作爲一個詩人,與小說相比,你多半會堅持認爲詩歌是更高的文學形式,也更能體現民族精神,並且現代漢語詩歌取得了比小說更高的成就。

  黃燦然:從我自己的成長經驗來說,真正的好詩人,第一件事就是放棄很多東西。比如說,“文革”的時候,不能發表什麽東西,但是詩歌卻在地下流傳,在同一時期,你是很難找到什麽地下散文、地下小說的,對吧?再有真正的好詩人大多比較克制,他們大部分時間都在默默寫著自己的詩歌,很少去做那些推廣的事。你很難看到小說家是這個樣子。很顯然,詩歌與小說的取向是不同的,小說比較大衆化,詩歌比較高級。當然這只是就總體上來說的,就是在終極的意義上,詩歌比小說高。而按照題材的等級看,詩歌也比小說高出幾層。但這並不代表具體的詩人與小說家作對比時,自然而然就得出這樣的結論。因爲這個高度,說到底得有具體的文本來做出決定。小說家如果發揮到極致,那肯定比一般的詩人高。當然絕對客觀的標准是沒有的,就這個話題,要這樣一直說下去就沒底了。

  “就翻譯而言,只要我看得懂,读者就看得懂。这就是我的职业观”

  记者:在翻譯界,是坚持直译,还是选择意译,一直存在很大的争议。而直译可以说是一个很是吃力不讨好的选择。鲁迅就是典型的个案,他严格遵循直译的原则,翻譯了很多文学作品,他的这些译作一般不收入全集,而且现在估计也很少有人去读,去研究了。你多年来一直坚持直译,是否考虑过这个问题?

  黃燦然:以魯迅的例子來批評直譯,是很容易被駁倒的。因爲每個時代都有自己的譯本,你即使不直譯也一樣會被淘汰。不過,對直譯一直以來存在很大的誤解,有個編輯就曾勸我。他說,你就別提倡直譯了,要是有人譯得很差,人家就會批評說這是直譯啊。你看有些人是這樣理解直譯的,這不是誤人子弟嘛。

  我给你举个例子,布罗茨基在四十岁生日时写了一首诗,回顾自己的经历,然后总结说:“除非我的喉咙塞满棕色黏土,否则它涌出的只会是感激。”意思是说,除非他死了,否则他只会感激。引号里面,这是我的翻譯,我做的是直译。那要是照顾中国读者的阅读习惯,可以把“黏土”意译成“黄土”啊,“黄土”不是很中国化么,译成“黄土”,还对应“黄泉”呢,中国读者不是一看就懂?但你想一想,要那么翻譯,看了译文后,你不得打个问号:布罗茨基说的是中国话吗?你看到的不就是中国版的布罗茨基嘛,哪里还能找到布罗茨基在他自己那个语境里的感觉?

  你看同樣一個意思,用不同的方式說出來,就完全是不同的感覺。關鍵的問題在于,你是要把人家的東西變成你自己的東西,而且是變成陳詞濫調?還是你要讓人家的東西,在大家能看懂的前提下,讓它讀起來還是它原來的樣子?所以,既然直譯的譯文並不妨礙我們理解原意,又何必弄成我們自己的東西,不是原來該怎樣就怎樣嗎?這才是文化之間交流的真意吧。

  记者:你这一举例,到底哪一种翻譯更合宜,可谓一目了然。但放到具体翻譯的语境中,恐怕很多译者还是会选择汉化的译法,我想部分原因在于,他们考虑到中国读者的阅读习惯,而且也会屈就或顺从非欧化的“好的汉语”的标准。

  黄灿然:实际上,他们恰恰误解了读者。打个比方吧,聂鲁达有一首著名的長詩《二十首情诗和一首绝望的歌》,其中第一节里有一句,我翻譯成“啊,耻骨的玫瑰”,有人就说阏庋g,太赤裸裸了吧。他们建议改为“阴部的玫瑰”,或是“腹部的玫瑰”。可是“耻骨的玫瑰”多好!又符合聂鲁达诗里的原意,又有难以言传的美感。后两种翻譯就逊色多了。但要是叫别的很多译者来译,一定会选择后两种译法。你看,我们的译者多么会审查自己,只是为了不让读者看了感到“难为情”,就会让译文偏离原意!

  我再给你举个例子,有这样一个句子:“库切本人通常被视为既不是欧洲作家也不是美国作家:他大部分写作生涯在南非度过,而他有一半小说是写南非的。”这是我的翻譯,豆瓣上有读者就提了个意见。他是这么说的:“对于黄灿然老师,我从内心里佩服的,也赞同他在《理解翻譯》中教导新手先做評論翻譯的苦心。对这一句的翻譯,我不是故意找茬,但它就这样映入了我的眼帘,冒号前面的句子实在是太欧风了,是不是应该翻成‘库切本人通常既不被视为欧洲作家也不是美国作家’?”

  他这么翻譯无可厚非,问题是这个句子经他这么一改,反倒不通了。而我这个译法是普通读者都能看得懂的。那么,既然你的翻譯谁都看得明白,为什么还要改呢,还要改得让别人都看不懂呢,难道你比别人更聪明吗?我还是那句话,该怎样就怎样,你就那样译,或许不尽完善,但你要改了,反而出现更多的问题了。前面布罗茨基的那句话,我也是可以改的,即使弄出好几个版本来都没问题。但我觉得我应该按照我懂的原原本本的意思传递给读者。除非那样译,我自己都看不懂了。

  作为一个译者,我相信读者比我还要聪明。所以,你不用考虑太多,你翻譯出来读者能不能看懂。只要我看得懂,读者就看得懂。这就是我的职业观。

  記者:我想有創造力的人,一般會主張直譯。因爲只有直譯,才能做到把那些外國性的、異質的東西,最大限度地保留下來。而這些東西,又會反過來激發他們新的創造力。由此,可以理解富有創造力的魯迅何以如此鍾情于直譯了。

  黃燦然:對。我也是最近才突然想到,主張美好的漢語,或者說主張意譯出美文的人,他們的漢語往往都比較差。而漢語寫得比較好的,一般都主張直譯。你去了解一下,那些一味主張寫美文的人,漢語其實都不怎樣。因爲他們爲美而美,寫出來的美文,雖然有一定之規,但往往沒有彈性、特別死板。你想,魯迅、沈從文等等作家,他們都是大文體家。他們在寫作時首先想到的肯定是,怎麽樣說出能表達他們此時此刻所思所想所感受到的那個最准確的詞,而不會是怎樣表達起來更美,更像是美好的漢語。那些要把漢語弄得怎樣美的,多半是二三線的文字工作者。這是我的一個發現。這句話你都可來用做標題啦!


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