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戏曲是技艺更是文化——专访京剧表演藝術家尚长荣

圖爲上妝中的尚長榮

 

  走进衡山路17弄,“上海京剧院”五个大字在绿树掩映中半隐半露。一位剃着光头的年轻人从小院中迎了过来,浑身透着股 戏曲演员特有的精气神。“先生在二楼呢!”还没来得及打招呼,头顶传来另一个欢快的声音——抬起头来,一位身材修长的长者从楼上窗户伸出大半个身子,热情 地笑着。

  嘿,好一個年輕的劇院!

  推開二樓會議室大門,有年頭的木地板味撲面而來,順著落在地板上的陽光望出去,窗外正是團團新綠。尚長榮,坐在窗前的大木桌邊,對面坐著六七個年輕人。

  今日晨课,坐排京剧《曹操与杨修》的部分念白和唱,尤以第五场和末场为重。一只手拿着戴了多年的鸭舌帽在桌上敲着锣鼓点,一只手轻轻示意该谁“上场”, 尚长荣一个字、一个字地给年轻人“抠”起了戏:这个字该念尖字儿,那个字是重团,这句唱不连贯,那句念白表达的人物情绪不到位……两个小时中,年轻人唱一 句,尚长荣点拨一句,“就差这一点儿”。在中国传统文化藝術中,这“一点儿”若没有师傅点拨,只凭徒弟悟个十年八载也未必琢磨得出来。

  由師傅“耳提面命”的晨課,已持續一年多。下個月,作爲上海京劇院成立60周年的賀禮,青春版《曹操與楊修》將正式上演。按尚長榮的話說,“這群年輕的朋友已經准備好,可以拿下這部戲了。”

  对许多梨园行外的人来说,尚长荣这个名字也许并不陌生:当代京剧表演藝術家、“四大名旦”之一尚小云之子。对于京剧界来说,他是中国戏剧家协会主席、国家级戏曲大奖“三度梅”的首位获得者。

  对京剧藝術、对当代京剧史来说,尚长荣这个名字意味着什么?

  一代净角,是继金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛荣、袁世海之后,把长久以来偏居舞台一隅的花脸推至舞台中心并大放异彩的人;是当代京剧藝術的“突围者”,还京剧这一古典藝術以尊严法相,并赋予其与时代共振的脉动。

  文化自覺,是尚長榮及其作品的精神內核。倘有更多戲曲工作者擁有這一文化自覺意識,共同將這一精神內核植入前人經典與今人新作,相信京劇終將超越技藝本身,發展成從時光隧道中走來並涵養當下的一種文化。

  還是先從《曹操與楊修》,從尚長榮48歲那年的出潼關說起。

  問:1959年冬天,尚小雲先生帶著家眷和學生離京入陝,您隨之開始30余年的西部生活。1988年夏天,您揣著《曹操與楊修》的劇本,叩響上海京劇院院長辦公室的房門。是什麽力量推動已是48歲的您“毛遂自薦”?

  答:從我個人來說,生活的第一需要不是養尊處優,而是要做事情。那時候我總窩著一股氣,不服氣——當時京劇界的銳氣太差,曾經的創造力都去哪了?老演老戲,老戲老演。

  就是一股子勇气,我反复听着贝多芬《命运交响曲》的磁带,来到上海京剧院,希望能在这里排《曹操与杨修》。“商人重利轻别离”,来到上海后,我给那时还 留在西安的老伴写信,说我是“艺人重戏轻别离”。如果没有上海的好氛围、没有上海京剧院这个好团队,我的后半生将一事无成。就像我去年接受“上海市文学艺 术奖·终身成就奖”时所说:上海需要我,我更需要上海。

  问:周信芳在抗日战争爆发之际创排《明末遗恨》,与彼时时代氛围相应。您在新世 纪之初排演《廉吏于成龙》,想让藝術有补于世道人心,其中的唱词“非吾所有莫伸手,非分之财莫进门”传播甚广。自《合州城》(1956)始,创排新戏是您 半个世纪以来鲜明的藝術取向。您选择一出新戏的标准是什么?

  答:我給自己立下的信條是“做平常人,演不平常的戲”。給人以啓迪、與時代審美需要相契合的好戲,就是不平常的戲。

  作为演员,我挑戏主要是以有没有“戏”为核心,然后再挖掘、提升思想内涵。戏,是靠演员去演的,依靠外包装不行。怎么让一个作品有“戏”?有些时候, “戏”需要人有意去找、去攒。好莱坞编剧分工明确,有人负责编人物、有人编故事、有人编台词,我们不妨借用这种方法去细化分工“找戏”的做法。

  问:演员看重一个戏能呈现出表演藝術的多寡高下,编、导、演的立足点呢?

  答:對于編、導、演來說,要自強和反思,要深入生活。什麽叫深入生活?寫古代戲,要讀書,更要了解那個時代和那個時代的人;寫現在,要了解今天,要知道現在的人想看什麽,不是坐在屋子裏搜腸刮肚,寫一些跟時代合不上拍的作品。

  问:怎样理解我们生存其中的“生活”与藝術创作的“生活”之间的关系?

  答:“不識廬山真面目,只緣身在此山中”。每個人都在生活之中,但作爲創作者,如果沒有了解生活、咀嚼生活、提煉生活的主觀願望,就可能什麽也看不到。

  而怎麽看生活、看什麽樣的生活,這是立場、理念、情感的問題。

  问:尚小云先生与观众共荣共生的藝術经历对您有什么影响?作为“梅花奖藝術团”最年长的成员,您为何要求自己常年尽可能地到基层演出?

  答:在京剧藝術的高峰期,比如清末民初和上世纪50年代,人们追求的不是一个固定的模式,而是百家争鸣、百花齐放:长靠戏、短打戏、机关布景戏,文武昆 乱、生旦净丑,丰富多彩。观众是否喜爱,是当时检验一部戏成败的关键。再往远一点看,徽班进京诞生了京剧,这本身就是适应当时观众审美需求的顺天应时的结 果。200多年来,京剧能够存留、发展,能够长久以来被观众喜爱,也正是因为它不断自我调整,不断适应变换的观众需要。现在也应如此。

  我们很多基层院团处境非常边缘化,但是他们常年坚持演戏。这样的戏曲藝術工作者是民族文化的守望者,他们传递的是中华传统文化的精神与技艺。作为久居城市的戏曲人,到基层为广大的老百姓唱戏,是我的本分。

  问:如何理解戏曲藝術的现代发展与文化传承之间的关系?

  答:曾有人问我坚守传统、坚守清贫,是否会内心不平衡。我反问他:华罗庚、钱学森的月工资是多少?常年在卫星发射基地从事科研工作的人,他们献了青春献 人生,献了人生献子孙,他们的收入是多少?难道人就是为了拥有钱财活着吗?人不是为了私欲而活着。何况我在做自己愿意做的事,唱自己愿意唱的戏。

  戲曲是正業,上對得起祖宗,下對得起子孫。戲曲工作者要有社會擔當。我現在做講座,多次談到要大力支持我們的青年演員,他們是戲曲的未來,往大了說,是傳統文化的傳承者。

  我很欣慰,現在是能夠幹事業的時代。我的座右銘是東漢張衡的那句“不患位之不尊,而患德之不崇;不恥祿之不夥,而恥智之不博。”

  問:具體來說怎麽傳承?

  答:传承是一套学问。戏曲院团不是考古队,不是故宫博物院的分院,更不是兵马俑、甲骨文、马王堆。传承和创造,二者不能偏废。一方面,做好各剧种优秀剧 目的影像保存工作,守护好我们的文化瑰宝;一方面,还要腾出手来,把适合今天的剧目整理出来,重新上演。最重要的是,还要有适合当代需求的新作。

  在京劇的創新上,既不能止步不前,又不能走火入魔。要允許成功,也要允許失敗。我們鼓勵的是風格多樣、方法多樣的創作,不要只有一種模式,也少用“當代引領”這樣的提法。

  每個劇種都有每個劇種的本體特質,就像《梁祝》適合越劇,《長生殿》適合昆曲,在保護好這個本體特質的基礎上、在繼承傳統的基礎上創新,是行之有效的好方法。

  问:您怎么看戏曲藝術的未来?

  答:位卑未敢忘忧国。我所期待的,是极具民族特色的戏曲藝術能在新世纪得到光大弘扬。它不仅是中华民族非常好听、好看的藝術形式,而且是非常正面、阳光的藝術,弘扬的是健康、主流的价值观。现在当个戏曲工作者腰杆很硬,我们从事的是正业。

  戏曲是文化,极具民族个性,它潜移默化地传递着民族精神:公平正义、孝悌忠信、礼义廉耻等。作为戏曲演员,要追求有文化底蕴的表演。作为一个大国,我们戏曲院团的数量远远不够:民族戏曲藝術,仅仅依靠几个“大团”是不够的。

  我现在最担心的是颠覆经典、异化中国戏曲。从精神气质来讲,中国戏曲的内容核心是孔孟之道,是道家法家之道,是优秀传统文化。中国戏要有中国精神,我们不能背离这一精神气质,在藝術上去中国化。

  我希望人们不要对传统文化敬而远之,传统藝術自身也要想办法贴近当代人的生活。现在重新倡导小学生修习中国古典诗词,倡导人们敬惜传统文化,这些举措正当其时。否则,中国传统文化影响力将渐行渐弱,我们的后人将“以洋侍祖”而不自知。

 

 

 


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