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當代漢語詩歌的神秘魔方——余怒詩歌論
余怒說:“沒有歧義,詩歌就會一覽無余;沒有快感,詩歌就如同雞肋。”[1]就是這樣的寫作觀念和實踐,讓很多讀者不免對他敬而遠之,詩人的“孤獨”,也就順理成章地成了題中應有之義。然而,余怒並未從中“吸取教訓”而“改邪歸正”,他依然走著自己的反叛之路,這種“自絕于讀者”的寫法,雖然在新世紀以來有所改觀,但底色未變,氣質依舊。余怒這種“有爭議”的詩人,似乎不是在爲絕大多數普通讀者寫作,而他更大意義上是一個“詩人中的詩人”,他爲很多詩人而寫作,他們從其作品中所獲得的啓示,遠遠要高于他爲普通讀者所提供的詩意和美感。
 
 
一、當困惑成爲一種詩歌現象

  余怒有他的寫作源頭,即對現實和語言的困惑。我相信,如果沒有困惑,就缺乏想象力,也就沒有寫作的欲望和沖動。余怒的寫作,或許就源于他的困惑,這種困惑甚至成爲了“余怒式”的招牌。新世紀以來,但凡提到余怒的,大都覺得此人寫詩很古怪:你可能覺得寫得不好,讀後讓人不知所雲,也不知所措,那是因爲我們平時看到的詩歌多是下結論的,是板上釘釘的,余怒這種讓人抓不住把手的詩歌,沒有幾個人能給他作總結。因此,余怒的困惑式寫作成爲了一個獨特的詩歌現象。


  余怒有一本詩集,名爲《現象研究》,他寫的詩大都是針對日常生活中的現象所作的變形,變形爲一種你意想不到的生動。他幾乎不按既定邏輯出牌,否則,他也不會引起爭議,也不會給我們帶來對詩歌的新鮮認知。“創新,除了創新,沒有什麽是重要的,對于我來說。”[2]在一個先鋒詩人看來,創新是寫作首要的行動,從語言到語感,從結構到詩意,他總是要帶給我們某種出其不意。在他眼裏,一切都是變動的,所以追求變化就成了他的法則;而相應地,在他筆下,沒有什麽是固定的、恒常的,他需要打破的就是那些我們習以爲常的超穩定結構。這樣的思維方式對接了詞語,就是想像在推動每一個意象前行,而我們在讀到下一句之前,根本想不到詩人會出什麽招數,這是疑惑,也是詩意本身。


  余怒的这种写作,用他一首诗来解释可能更为形象。“藝術产生于困惑:一个女人/握着一个球。藝術使我敏感/从属于她/沉默中一顶说话的帽子/她拆字,拆一头动物”(《动物性》)。困惑和拆字联系起来了,诗意就在这种矛盾与解构中生成,且有让人回味的力量。其实,余怒的困惑式写作,并不全是他冥想的结果,有一些主题就是我们的日常生活,而且大多源于诗人的生活经验。比如,他眼中所见,耳中所听,鼻中所闻,手中所触……最后都归结到脑中所想。“在視頻里我看到桌子、椅子、灯泡、双人床、叠好的/被子、空气,尤其是她。像一个裹挟在嘴里的陈述句。/香水味凝成的空间感,形成一个倒三角。/猫趴在她的胸脯上,她用胸脯同它交谈。”(《从画面中突出出来》)这就是一次看視頻的有感而发,这有感而发不是大发感慨,而是对他眼中美学的延伸。罗列了一连串的日常生活用品后,出现了一个“她”,诗人所针对的重点就是“她”,“她”虽是視頻画面中的一部分,但跟静物不一样,诗人没有直接去照搬生活的常态,而是拓展了常态,让她的形象变成了突然的抽象物——裹挟在嘴里的陈述句。接下来,虚构、想像和消解意义的感知,都有了各司其职的定位。香水味弥漫在房间里,让封闭的空间有了整体感,这整体还是一个倒三角,视觉的诗意开始定格:当猫趴在“她”身上,一种慵懒的姿态尽收眼底。最后一句,当是点睛之笔——她用胸脯同它交谈。既是画面形象的展现,又是一种精神交流的转换。余怒的诗歌就是这样,你不可能指望抓到既定的意义。他这种反常规的书写,大概就是“无用”写作的典范。当有人不断质问:你到底要表达什么?其实,这对余怒来说就是废话,属于无效之问。他不想表达什么,却又表达了一切。而困惑,对现实的不信任和对真实的怀疑,是他写作的前提。

  很多人認爲從余怒的詩中讀到的是歧義,而歧義對詩來說並非壞事,或許正是歧義讓文字保持了其必要的詩意。余怒自己也認爲是這樣,他的寫作就是要爲我們和這個世界“提供盡可能多的歧義”,何以如此?“實用語言總是力圖取消歧義,或減少歧義發生的概率,從而使意思變得明確、固定。而歧義正是人對世界的不同理解。”[3]詩人眼中的世界不是鐵板一塊,它應該是豐富的,多元的。余怒所主張的歧義,其意圖就是讓語言中的現實變得複雜,更讓人有思考和審美的感覺。

  余怒的詩歌引起爭議,跟那些因趨于玄學而導致的晦澀不同,也和那些完全靠語言實驗來獲得陌生化的寫作有別,他用奇特的意象組合就是要帶來新鮮感。我們能從他的文學曆程中摸索到一條困惑之路。當詩人無法更明確地道出詩中的真實時,他將現實和經驗的世界進行了詩意的轉化,它是由想像完成的,帶著神經質的意味。“昨晚睡得不好,今天早晨,/感覺身體懸挂在一幅畫裏。/還好,還算正常,不是太糟糕。//胳膊和手之間,有一個金屬棒,/喔,現在仍能活動。/我還能肯定自己。//也不是說無所謂。/瞧瞧,有人對橡皮泥抱有幻想,/有人幹脆望著山毛榉不說話。//當人們對我說‘冰塊裏的水珠’時/我心裏一驚。我一直沒有懷疑過/存在我這麽個人。”(《輕信之年》)這種詩歌寫作,很長時間來都沒有可複制性,因爲它不是單純的語言表演,又不是某種主題的自由擴張,更不是對思想寫作的某種應和,詩人就是在“自說自話”,或者稱之爲“自我對話”。他看似在傾訴,卻又極少投入情感的言說;貌似在獨白,其實又沒有那樣一種態度。正是這種讓人捉摸不定的感覺,在那些浮出水面的讓人産生驚喜的句子裏,我們的閱讀與詩歌世界有了緊密的關聯。

  余怒的詩歌不好把握,但好把握的詩歌,我們又找不到一種閱讀的挑戰。在此,並不是說余怒拒絕閱讀,即便存在這種情況,那也不能證明余怒的詩是“無用”的,相反,它們對讀者閱讀思維和美學空間的拓展,我們不可忽視。雖然余怒看似“不明晰”的詩歌讓很多人困惑不已,但他在語言表達的精確上,又非常講究。他的這種矛盾,也讓讀者對其詩歌的評價分成了兩極,有人認爲他的詩有開創精神,甚至是一個源頭性的詩人;而有的人則認爲他的詩讀起來讓人不知所雲,晦澀難懂。這兩種截然不同的評價,正是余怒的奇特之處。“混沌,但不混亂。混沌是世界(存在)的本來面目。詩人的任務就在于使這種混沌呈現出來。而不是枉用模糊混亂的筆法去書寫詩歌,詩歌的混沌與筆法的混沌根本上是兩回事。”[4]這就是余怒的詩歌讓人産生矛盾和困惑的原因,他是希望用清晰的筆法去書寫混沌的世界,而很多人無法從其詩中讀到清晰的筆法。大多數人讀到的,是自己根本想像不到的一種超現實。超現實有時和詩歌是同構的,它能打開我們想像的空間,激活一些早已封閉的思維範式,讓一個人的感受力變得敏銳,同時也可獲得更加飽滿的詩性直覺。

  要追問余怒詩歌的意義和價值,可能只會讓我們更加困惑。詩歌有時是很難去追問的,而其詩意的凸顯就在那些我們無法追問到的答案中。敘利亞詩人阿多尼斯說:“詞語、詩歌只能表達人生一部分意義,如果,一個詩人聲稱詩歌表達一切,這意味著詩人和詩歌都結束了,因爲你都已說完一切。我的困惑是,我想要全知全能的困惑,我只知道一件事情,就是我什麽都不知道。”[5]困惑不是難題,而是不可多得的源泉,對于余怒來說尤其如此。語言在他筆下不是一般的表達工具,恰恰是創造詩意的砝碼或載體,包括它的變幻、張揚、不確定和個性化。他將那些具體的事象植入超現實語境中,確實能煥發出新的色調和格局。他所使用的詞語和意象,都是我們慣常所見,並不之惡推驷龋坏┧鼈兘M合在一起,瞬間就具有了獨特的詩意。比如他早期所寫的想像:“風是麻風。舌頭一伸,它就流行/裝飾算是失敗了/只有芳香在用力/孤獨的人在一句話裏難産而死”(《相思病》);比如他寫一種暗示:“封鎖來自女性和貝殼/最小的孩子和最大的觀念/形象和短語/像在一座低音的監獄裏/睡意來自手和一陣風”(《借助于暗示》);比如他寫一種超然的狀態:“一個名字尚在獄中/身體回到雕刻家那裏/風吹著敏感的碎片”(《超然》)。這既不尚古也不歐化的表達,就是出自詩人對世界與衆不同的認識。他在詩歌裏完成的句法轉換,或許也是現實在語言世界裏的精彩反映。余怒的精彩就是切忌平庸,他不願意去寫那些人雲亦雲的文字,那樣的寫作缺乏挑戰性和難度。他從一開始出示的就是困惑,有時張揚,有時內斂,其才華在想象力的作用下源源不斷地被釋放出來。但這種寫法,又難免引起另一種困惑:雜亂的寫作,有沒有一種實現的可能?對此,余怒的解釋同樣和他的困惑一脈相承。他曾提到過寫作上的“語義亂而詩不亂”,是對困惑的一種呼應,或者說一種解釋。“一首詩無論怎麽充滿了歧義,但整體上有一種東西——氣息、僞邏輯性或其他什麽,將它們聚攏在一起,使之不雜亂無章。”[6]這樣的解釋對于澄清詩人的寫作策略有一定的引領作用,但我們更多的還是要去弄清余怒是以什麽樣的思維方式來理解世界,他何以用“亂”的寫作來對抗現代詩歌美學的僵化。

  當余怒的詩歌寫作成爲一種現象時,他那困惑式感悟其實是對我們的提醒:詩歌的難度在于一種適度的複雜性,它是詩人個體與公共話語的某種反差和錯位,這樣才會出現帶著偶然性的詩意。他將詞語的有限性作延伸之後,最後通達的其實是一種詩意變動的無限性。這又與他在詩中所出示和常用的那些關鍵詞有關,而陌生化和新鮮感又是其詩意獲得的保證。
 
 
二、陌生化的詩意就在那張力呈現之處
 
  讀余怒的有些詩,會讓我想起卞之琳的《距離的組織》,那種陌生感不是由陌生的詞語和意象帶來,而是它們組合之後在詩體結構上的獨異所致。“想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》,/忽有羅馬滅亡星出現在報上。/報紙落。地圖開,因想起遠人的囑咐。/寄來的風景也暮色蒼茫了。/(‘醒來天欲暮,無聊,一訪友人吧。’)/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪兒了?我又不會向燈下驗一把土。/忽聽得一千重門外有自己的名字。/好累啊!我的盆舟沒有人戲弄嗎?/友人帶來了雪意和五點鍾。”像這樣的詩,每一個詞,每一個意象,單獨列出來,我們可能都懂,但通過詩人的變形組合之後,一時變得難以理解,這是文字的作用,也是詩意在心境變換上的投射。

  然而,詩並非是隨著詩人寫詩的情緒流而波動變化的,它最終還將定格于一種整體的意境,因此,那種完全依靠詩中名言警句而爲人所知的詩,在越優秀和經典的詩作中越少有。整體的詩意來自詩人大體量的想像、結構與積累。余怒的詩就是這樣。他的詩,每一個用詞、細節都是確定的,但整合起來後呈現的又是一種不確定感,恍惚,混沌,具有無限的多義性。無論我們從什麽角度來看,都可能得出不同的結論,這種沒有固定答案的寫作,或許正是現代詩的一個方向。沒有確定性的整體感,不是靠拼湊而得。但正是此點,很多讀者在對余怒的質疑中都曾提出過,認爲他的詩歌就是靠胡亂拼湊的沒有章法的“詩意”。其實事實沒這麽簡單。拼湊完全是機械的詞語自動組合,它不需要任何情感和想象力參與其中,但余怒的詩是有其整體邏輯的,並非天馬行空的語言漫遊。他也有自己的思考,就如同他在《寫作者的現實》中所寫:“仙人掌開花/開出的是骨頭。/對于他,房間太大,寫作是一件/露骨的事。//水管漏水一星期。/蜘蛛懸浮一夜。/被子單薄,冷得需要/不停地說話。/需要一塊口頭上的抹布/和一串無所不能的省略號。/接受兩個房間/並在一起的現實。”這樣的現實,既是詩人在寫作過程中的處境,也是他在現實生活中的困境體現。詩人由日常生活的體驗和感觀來對接一個寫作者的內心,他不願作直白淺顯的處理,那樣會顯得僵硬和貧乏,他只能以富有穿透力的想像來建構他所理解的“現實”,生動,個性,神采飛揚,但又不失真實感。

  余怒在1990年代初期的作品,注重詞語間的羅列,雖然有些散亂,那種聯結的邏輯性卻很明晰,比如《守夜人》。這個時期的作品,還有間離性,讓我們閱讀之後又能從虛幻狀態中走出來,然後再走進去,這樣循環往複,周而複始,一種超語意的效果就達到了。真正的詩意或許就是在這種混沌中不斷呈現的。這種在時代現實中的不及物,爲他汪洋恣肆的語言創造帶來了諸多機遇,那些變化的契機總能源源不斷地到來,自然而然,順理成章。有人質疑,有人不懂,有人抱怨,有人認爲余怒得罪了他,但詩人就是要這麽寫,他寫出了一種狀態,一種風格。“我懷念的生活與你相反/窗外在下雨/一地蝸牛/一根繩子上坐著十二個想自殺的人/一個月一個/我懷念一個哈欠/我從毛孔裏愛一個女人/我有一張討厭的大嘴/我沒有進過監獄/我沒有見過監獄裏的桃花/從前沒有痕迹/一下雨我就哭了/我希望每個人都有一間單身臥室/舔一舔那種日子”(《我懷念的生活與你相反》)。別人懷念的生活可能是美好的,能勾起回憶,打動人心,但在余怒筆下,他所懷念的生活就是由細節構成的畫面,蝸牛、自殺的人、哈欠、女人等,風馬牛不相及,但它們的遇合觸及了詩人的靈魂,這是一種反作用力的精神現實,在適度處理後也能營造詩意。余怒這樣的詩很大程度上是在解構,他拆解的是一種固化的美學,讓慣常的因果關系可以倒置,從而爲我們提供另一種認知世界的維度。

  與那些過于注重技藝的詩人不同,余怒寫作時很少將技術性難題擺在台面上,以證明自己駕馭詩歌的能力。炫技式寫作,從根本上說使用的是很外在的手段,它可在短期內獲得一定關注度,但在長時間的審美中很難得到共鳴。余怒也不同于那些依靠知識堆積和演繹的詩人,他雖然使用大量的意象,但他有一條自己的寫作常道,即讓詩歌讀起來是順暢的,而非诘曲聱牙,這是他的自我律令,也是他區別于他人之處。當那些觀念化的寫作一統詩壇主流時,余怒開始自覺疏離。他拒絕主流的寫作,雖然獲得了一些詩人的認同,但並沒有多少讀者買賬,詩歌史對其的關注也因此大打折扣。他這種沒有歸屬任何流派、團體和組織的個人化寫作,恰恰成就了當代詩歌一個小小的傳統:對純粹技術性寫作和主流寫作的警惕,或許是先鋒詩歌走得更遠的關鍵所在。

  反对归顺,也拒绝被某个流派招安,这是余怒这些年写作的前提。他一度被称为“诗歌之敌”,主要缘于他反诗意的方式,当他以口语、叙事和近乎荒谬的表达写出了“非诗”时,他可能已经消解了诗与非诗之间的界限。“我愿意在诗和非诗的分界点上写作。”[7]这是很多有追求的先锋诗人所希望达到的境界,但并非每个人都能做到游刃有余,这其实是一种冒险的高度,它需要诗人勇于尝试,去打破公共化的写作格局。尤其是在语言的创造上需要打破单向度滑动,而探索多维多义的创造性使用,这才是诗人个性化写作的边界。个性决定了语言方式的自我生成,而余怒又说他自己是客观的,但我们所看到的客观只是词语,那主观的意义,皆隐含和渗透在字里行间,需要我们调动所有感官和思维去认知、领悟与接受。这里没有主客体的变化,有的只是写与读的关系,直接,干脆,不拖泥带水。余怒的创造,在于他真正认清了“语言与世界关系的不确定性”,[8]正是这种不确定性让他可以打开思维去寻求创造的路径,去最大限度地尝试新尺度的写作,尤其是在1990年代的几首長詩,清晰地体现了他的诗歌美学和理想。

  诗人写于1998年的長詩《网》,就是针对世界可能性展示的一种尝试,像北岛有一首诗名为《生活》,内容只有一个字:“网”。网所代表的世界,就是一个具有无限可能性的所在,余怒的诗也鲜明地呈现了这一点,他在逻辑连贯性和思维跳跃性之间始终把握着一个合适的度,既不让语义滑出去太远,也不让其过于直接而丧失了神秘感。诗人看似在玩语言魔术,实际上,他的那种变化最后仍需回归一种真实,否则,他放出去的语言之网收不回来,其写作就可能因缺乏整体依据而显得虚假。诗人写于此前的長詩《猛兽》,同样因其“极端”而近乎成了“天书”。余怒认为,《猛兽》是自己“生命挥洒的一个极致”,尤其是第二章,“那种混沌、浑然、庞杂,似乎使我自己都无法逾越”。[9]他尝试每一节都用不同的形式,不断打破诗的界限,将两个在现实中可能毫无关联的事件拼接在一起,让人在瞬间获得阅读的挑战和快感。“灰蒙蒙的十点钟,人们背着活动木屋出外觅食/鼓起的人声如一张皮/孤独里倒空了,一个人正加速植物化/他脸上不动的指针。一个损坏的/三十度角的插入将他叫醒/昏暗将他吸出内室/他离开墙面喘息,向梦里吐水/吐一只胃。”“在充满新宠物(卷毛虫、双头裸鸟)的暗房里/一个长着象牙的雄性政治家在向儿童授粉”,这样的书写有一种超强度的怪异之美。他在诗中所营造的氛围,虽是想像的、荒诞的,但也暗藏意蕴,有着不可复制的唯一性。

  而他2000年之后的作品,不仅注重词与词之间的张力,更在意句和句之间的张力,从而呈现出一种浓郁的超现实意味。像《主与客》,看似有一个世俗的场景,但诗在整体上却带着一种复杂的紧张感。“与你談話,很快活。/你故意用生活是如此糟糕之类的话来引起/我的烦躁。痉挛与和解之类。//新居的空气,在玻璃框里。/没有人觉得反常,有一天/我请你来做客/谈诗,喝浸了虫子的酒。/不问你是谁,是什么人,有没有/对新鲜事物的适应性。/你没有,我敬你一杯。/你是身体复杂的侏儒,我敬你一杯。/你是一边旋转一边进食的猎奇者,我敬你一杯。//拿起电话时我还在想:新居可以/用来干什么。干什么呢?/会飞的虫子有一颗病人的脑袋,渔夫捕鱼/总要网吧?我们可以例外?最终你只是你就像/我只是我。如果我赶你走,那意思就是/我烦透了,尼安德特人撞见了比利时人。”诗人以主人的口吻在写与客人之间的博弈,这是他们心灵的对话,一方掌握着主动权,以好客的热情招待邀请之人,另一方似乎以守的姿态在与对方周旋,但令人不解的对话错位不可避免地出现了,最终是不欢而散,还是在有节制的愤怒中自我解决?这正是诗歌留给我们的想像空间。余怒这样的作品,有一种长驱直入的攻势,读起来又有一种接连不断的惊喜,快节奏、新鲜感的陌生化,不仅考验我们的智力,同时也在检验我们对跳跃之美的领悟力。

  余怒作品所呈现的诗意,就在那矛盾与张力之间,特别是其長詩的霸气,更是突现了他一直恪守的极致美学。虽然他奉行的是一种极端写作,但他还是在竭力让自己的诗从那种飘浮感中沉下来,体现个体的生动。他的经验、想像如果不能得到落实,最后很可能指向一堆杂乱语言组合的空洞。我们的处境怎样?对这个时代的思考,又是以何种形式反映在写作中?当为诗人内心对话的重要维度。
 
 
三、荒謬的美學和不信任的誤讀
 
  用余怒自己的話來說,《守夜人》對于他是個轉折,“使我從抒情和自戀裏擺脫了出來,尋找到一種冷靜、內斂、荒謬的語言方式。”[10]冷靜、內斂是很多詩人匮乏的品質,他們的抒情總是落入誇張的激情,這其實是抒情的低層次狀態。相反,節制的抒情是一種“戴著腳鐐跳舞”的寫作,並非完全依靠熱情,而是綜合能力的實踐。因此,內斂和節制的抒情,是有難度的寫作。荒謬的隨之呈現,則是要在詩中投入更多想像的元素,這種想像須是原始的、創造性的,否則,帶著神秘感的荒謬美學很難通向新的詩意。“將意思打亂,抛棄邏輯和因果關系,又使之顯得有‘整體感’,還要有味道,這就是我的目的。”[11]對于前者,多數詩人可做到,但是,要讓拼接起來的文字有邏輯“整體感”,並非所有人都能達至這一境界,更別說“有味道”的精神高度了。

  余怒找到了自己的寫作方向,同時也定位了自己的詩歌美學,這是一個相輔相成的過程。隨著這兩方面的融合,一種審美風格在余怒這裏形成了自覺,自覺地拒絕簡單,自覺地尋求難度。在階段性寫作轉型中,荒謬感是余怒由刻意到自覺的美學積累。當有人質疑他寫的詩何以具有可能性時,詩人的寫作目的或許就達到了,讀者的質疑也是參與了文本創造的過程。“我所認爲的好詩(或者說上乘之作)總是‘不言’之詩,即作者置身作品之外的、靠語言本身言說的詩。它不願將作者的意圖和價值觀強加給閱讀者,讓閱讀者獨立去完成對作品的‘體會’過程。”[12]余怒如是說。讀者的追問就是對作品的“體會”過程,他們從余怒詩中體驗到的荒謬感,不是意象的奇特詭異,而是一種整體氛圍,或者說是詩人思維方式所帶來的詩學趣味。余怒有一首詩,名爲《謬論》:“我伸出十指,長短不一/毫無邏輯//它們不屬于我/我也無力概括//我的生活中/長出了灰指甲”。詩作開頭部分是詩人描繪的一種現實,當這十指歸屬到詩人主體時,開始發生了轉折,荒謬感漸次呈現,而到最後,他的生活中長出了灰指甲,與前面好像沒有什麽邏輯關聯,荒謬感徹底顯露,觸手可及。當然,這樣的寫作也呼應了標題的“謬論”,是詩人訴諸理性的審美。

  建立在想像基礎上的荒謬感,對詩人來說是有要求的,它並不是那種隨意的拼貼、虛構,而是有其內在的哲學。我們對平常物事以荒謬來形容,並非褒義,相反帶有嘲諷和譏刺的意味。然而在詩歌中,荒謬是一種重要的美學範式,可遇而不可求。荒謬感的生成,是對日常邏輯的一種反叛,是打亂固定和常態寫作的妙悟。對于荒謬,余怒有他自己的界定和理解:“荒謬,在一般意義上,是違反邏輯與知識、非理性的、反常的,並爲科學所證僞。然而,在相反的意義上,荒謬構成了對世俗生活和物質世界的疏離與超越,是對世界和經驗的重組,在文學中,荒謬是想像的重要基石和源泉之一,其具有的價值應爲我們所認識到。”[13]荒謬感的出現,往往由世界與存在之矛盾的對抗所致,這其實也可歸結到我們對世界的困惑性的認知上:當建構與破壞無法對接時,那種錯位後的無奈往往就會逐漸趨于荒謬,我們一時無法解決,讓這種荒謬繼續存在,並得以發酵,最後定格爲一種帶有存在主義色彩的哲學樣態。

  我並不想在余怒的詩歌中發現什麽微言大義,總結出什麽客觀規律,這樣做很可能會被余怒的想像帶進更深的纏繞和糾結之中。詩人的寫作,其實更多呈現的就是語言的複雜性、生動性,以及我們對世界慣常認識的多義性和豐富性。打破語言和世界存在之間的超穩定性,就是開闊視野、拓展想像的見證

,這種書寫所帶來的荒謬感,就暗含于字裏行間,需要我們敞開心扉去感受和領悟。余怒早期一首《詩觀》,只有兩句:“玫瑰瘀了血/不敢開放”。瘀了血的玫瑰開放後,就是世間的大荒謬,這種奇特之想像,正符合余怒的詩觀:現實是殘酷的,在詩歌中必須寫出這種殘酷,這樣,下筆後的文字,相對于表象的現實,真相只能是荒謬的。所以,很多人去掩蓋真相,不讓其自主顯現,那麽,掩蓋真相的事實一旦投射到詩歌上,可能又會形成更大程度的荒謬。

  荒謬感是怎樣在余怒詩歌中得以植入的,確實又需要我們在閱讀中尋找這一美學的常態。他的大部分詩作,都或多或少地釋放出了荒謬所主宰的力量。當他解構了我們所認可的那些秩序和法則時,其實是在爲詩歌擴充它的精神容量,讓其有更多可供我們想像和回味的空間。“我在夢中開黃花/集男女之情和黃花的晦氣于一身/遠遠夢見芒果/夢見青春的蛇皮/泛指的一只手,爬滿我的全身/夜深了,該回來的都已回來/寄生有了濕度/我遭到圍困/處女遭到比喻”,此爲余怒早期詩作《禁區》,同樣是在一種荒謬感裏書寫了自我的存在意識:在現實世界裏無法進入的區域,我們可以在夢境中進入,這可能就是禁區的一種變形。而在《履曆》中,詩人也是以反世俗的姿態書寫了富有荒謬感的人生,這近乎是詩人前半生的寫照,用詭異的方式呈現出來,確有幾分遊戲後的沈重。“十一歲離家,跟著風跑,被一根繩子/拖著,看見酒沿著繩子流過來,把那一年的/乳房壓到地上/十三歲,吞並了一個兒童/十五歲,偷走了一座花園,乘機吻了/長不大的女園丁,兩種罪和一層綠/看不見的豐滿鼓勵著她/十八歲,用數學演算女友,用化學方法/吸收她,消化她的衣服”,這一連串的誇張之法,讓人生帶上了滑稽色彩,但並不混亂。如此生動的人生譜系,不是歲月的恩賜,而是那些令人記憶猶新的片斷在文字中的詩意變形。就像詩人的《童年舊事》、《脫軌》、《梯子與溺水》等,同樣也是變形所造成的荒謬感。荒謬美學是個人化寫作的體現,個人化寫作給詩歌帶來的是多元和豐富,但對讀者可能意味著閱讀上的障礙。一方面是詩人抛棄了讀者,另一方面是讀者誤讀了詩人,這兩方面在余怒身上都存在。尤其是後者,正是余怒和其讀者之間所要解決的問題。

  诗歌就是“逐个征服语词,从而征服偶然”(马拉美语),偶然可能是误读的前提。而对余怒来说,误读或许是难得的好事。“误读是阅读者参与的乐趣和权利。”[14]这是余怒对误读的认同,而且,他对读者的误读表示了最大程度的理解乃至纵容:“误读不仅是不可避免的,甚至是必要的。”[15]我认为,读不读得懂不是我们阅读和欣赏诗歌最重要的目的,而是是否读出了感觉,哪怕这种感觉就是不知所措而又欲罢不能。在读余怒的诗作时,我很多时候并不去细抠某个词语是什么意思,而是从整体上去感受诗人何以这样写,他何以写出了我们意想不到的韵味。这就是诗歌作为语言藝術的力量。

  余怒用他“指鹿为马”的方式写作,就是要达到一种荒诞效应,这种荒诞感是需要读者自己去领悟的,因为诗人在诗中不给出具体答案,这也是余怒的诗歌对很多读者形成挑战的原因。“利用歧义,可以使词语本义受到削弱。利用人们的误解、误读,可以使本义受到侵害从而溃散。我把这种因人们的误读而可能生成的语义称为‘误义’。”[16] “误义”对余怒来说是一种再创造,他的很多诗都可以获得“误义”的“殊荣”,这是很多诗人无法达到的境界。余怒何以如此专注于对荒谬感的追求和对歧义的积极实践?还是因为他拒绝平庸的写作标准。他要让自己的诗歌富有质感,就必须去探索写作的复杂性,去追寻如何超越自己。“不要用平庸的诗句去重复早已用优秀的散文写过的东西。”[17]这是诗的标准和要求,而余怒早已明了如何去突破,去创造。他将荒谬和误读这两样诗歌的精神与技术积存都化在了具象的文字里,而其它的,他交给了读者和诗人们参与的再创造。

  讀余怒的詩很累,這是不少人的閱讀感受,而那種中規中矩的閱讀方式一直以來就沒有改變過。既然余怒不是遵從常規的詩人,那我們也完全可以反其道而行之地用反常規的方式來接近他的詩歌,領悟他的創造。荒謬感的流露,是詩人解構既定規則的詩學轉換,有時也可能是我們誤讀的結晶,這或許正是余怒這些年堅持自己寫作方向的重要目的。

 

四、從不及物到及物的悄然之變

 
  余怒的詩,初看給人稍有喧囂之感,但細讀之後,發現他的寫作並沒有我們想像的那麽簡單,其先鋒性和前衛性是一以貫之的,並不會因爲寫作主題和創作心理的變化而打折扣。他的先鋒性很大程度上建立在其濃郁的現代意識上,破釜沈舟式的寫作讓他沒有回頭路可走,因此,他一直在往前走,不斷地尋求“新意”,這種新意不是極端狀態下的“新”,而是一種挑戰自我創造的“新”。他希望自己的詩歌承載想像的一切可能,這是一種我們可以理解的“野心”。在當下,需要余怒這樣的詩人,他會不斷地爲我們提供獨特的創造和與衆不同的審美。正如他所言:“一個人人都有自己的規則,趣味不同,詩風相異的詩歌界,是我樂意看到的。我理想中的詩歌是作者不言而讀者看得目瞪口呆,心潮澎湃的作品。”[18]余怒的部分作品也已達到了他所說的理想境界,只是他還在不斷地挑戰自己,以期有突破。尤其是新世紀以來,他在寫作上對自己的要求愈發嚴格甚至苛刻了,這當是出于對詩歌的虔誠和敬畏。很多人都因遭遇“中年困境”而放棄或停止詩歌創作,余怒卻仍然筆耕不辍,且越發顯得勇健,敢于嘗試新寫法,完成新的跨越。

  當一個詩人寫作多年而又拒絕重複自己時,他所面臨的只有放棄和繼續兩條路。如果選擇後者,那意味著他會走得更遠,超越當下和過去的自己,尋找未來的風景。余怒選擇了後者,他在不斷朝前走,實踐著微妙的、循序漸進的變化。我們從文本表面上也許看不出詩人有多大變化,事實上他完成的是一種內在的轉型。2002年,余怒寫過一首《溺水者》,這首詩在很多人看來可能並不起眼,但它隱藏著詩人對主體與內容選擇的變化。“我對到處是夜晚/感到厭倦。形式上的安靜,在咖啡館。/我不是喝多了咖啡才這樣。//我剛聽到一個故事:一輛貨車/載著人,在橋上消失了。一群穿淺色/衣服的家夥站在公用電話亭裏。//她遇到了一個矮小男人,他把她的衣服/弄濕了。他用各種各樣/鳥雀的名稱滿足她的好奇心。//那爪子伸向在座的每個人;匿名電話裏/傳來笑聲。我要告辭了/不斷有人到來,告訴我細枝末節。”這是溺水者的呓語嗎?但它又面臨著現實的拷問,現實與虛構的碰撞,往往可能帶來某種荒誕感。我們說恍然如夢,就是余怒在詩中所營造的這種氛圍:真實和幻境交織,呓語和對話同構,它們是一個人在現實中的內心境遇和精神底色。詩人通過溺水者這樣一個很少被關注的形象,將現實世界被扭曲和變形的場景作了還原,符合一種心靈的真實。

  對于這種心理現實的關注,余怒還有一首詩名爲《抑郁》,他沒有直接寫人的抑郁心情,而是通過形象的畫面表述和語言變形,讓抑郁之情以另一種方式呈現:“在靜物裏慢慢彎曲/在靜物裏/慢慢彎曲//在/靜物裏//慢慢,彎曲:湯汁裏的火苗/隆冬的貓爪/一張弓在身體裏”,在靜物裏慢慢彎曲,隨著畫面的深入,節奏越來越慢,最後壓到一個爆發的節點上,再無可伸展,抑郁的心緒就呈現爲這樣一個過程。接著,詩人以“湯汁裏的火苗”、“隆冬的貓爪”和“一張弓在身體裏”來形容抑郁所處的態勢,它們是彎曲的,這種彎曲表面看來可能是靜態的,但內裏卻有著極大的張力。詩人在寫這樣的詩作時,其實不僅考慮了語言,更關注了主題和語言之間的融合度。他寫于2007年的一首《返鄉經驗》,從語言本身來看,已經有了一種真切的連貫性,“某次從外地返鄉的經驗/多少天後仍無法消除,新鮮如/剛擺脫手套的手觸到冰水。見到鄰居/他劈頭問:你回來啦?/而我感到不好回答。回避他的問題就是回避/那個地方的習俗。讓一個城市受到保護。/讓它的肢體自由活動。/那些居民的要求、興趣,孩子的各種束縛。//有這樣一艘船或一輛客車,到了/那裏又返回,可在我的印象中/不過是穿過了一層紙到了紙背。/什麽‘遭遇過一件事’、‘丟失過一件東西’,都無法/一一證實。他沒有。誰也不例外。/一天或長或短,無人關心,並對此畏懼。我回來時/注意力已轉移,其他的,只能算是/行乞者口腹滿足後一路扔棄的鞋子和外套。”他由平靜的敘事到蕩起微小的漣漪,再到起伏有致的波瀾,詩歌一路湧向高潮,這中間的對比是有反差的,反差正符合了詩意呈現時的要求。雖然詩人在主題上有了及物的轉向,但其語言創造一如既往的不順從,不妥協,他堅守有尺度的放縱,以此促使自己不斷向前走。“不管詩壇的潮流如何變幻,我們寫我們的。”他的不回頭可能是性情使然,但終歸在文字的持守裏貫穿了一種理想。“我們寫我們的,意味著不在意、不接受、不妥協、不屑,意味著我們的方面就是這樣了,我們是不會改變的,最終改變的將是你們。我們是熊,‘你們是鹦鹉’,我們‘不使用你們的語言’。”[19]他的語言狂歡可能意味著對世界的不滿足,對語言挖掘深度和廣度的不甘心,他願意再去冒險,任何外在因素都無法阻攔。

  不像很多詩人陷在自己的成名作中走不出來,余怒早就走出了他的《守夜人》,且走得更遠了。他的視野更開闊,想象力的發酵已成獨家策略。所以,余怒雖然在1990年代成名,但他的寫作更屬于新世紀。《個人史》的完成,是其詩歌創作曆程中的重要收獲,他將個人在日常生活中的荒誕遭遇作了深度發掘,這是余怒荒誕書寫的集大成之作,但他又在及物層面作了轉向,真正讓心參與了對時代的詩意重構。“水池裏的水溢出了,雞在沙地上啄蟲子。/樹葉越來越響。許多樹葉/落在花崗岩上。今天寫什麽?/今天寫絕望。/好的,絕望。”從日常景觀過渡到心理情緒,自然利落,這種決絕和幹脆,顯出的是一種深度。它讓我們對當下詩歌的無力感有了新的認識:只要真正用心用力,同樣能在這個輕浮的時代寫出厚重和瓷實之詩。

  对于長詩《饥饿之年》,诗人开始将笔触指向了宏大的历史现场,当然,他没有直接去和历史场景对接,而是以超现实笔法写出了一个时代的荒唐、无奈和绝望。他笔下变幻多端的现实,并非完全来自想像,其中也有他个人经验的流露,不管这经验是直接还是间接的,都经过了诗人的创造性处理,批判力量令人共鸣。他将直觉融入了经验写作的内部,让每一个字都更接近诗歌本身,这样,他逐渐形成了自己的一个传统。现在的写作是对过去风格的某种延续,虽然主题有所变化,但在精神气质上一脉相承。因此,从不及物到及物写作的转变,在余怒身上不是要彻底断裂,而是要从极端变得平实。


  近年,一種悄然的變化在余怒身上發生,他開始寫起了《詩學》系列,看似沒有征兆,其實,內部的變化早已發生,過渡也自然。初看標題,以爲是余怒野心的再次爆發,其實,我覺得他是在回歸,他要回到最基本的寫作態度上去:我們所寫的詩歌,應該就是終極詩學的一部分。平實並不代表銳氣的喪失,可能是詩人在寫作中加入了理性的成分,荒謬感的層次和境界變得更高了。如果說我們以前在余怒的詩中能讀到節奏所帶來的快感,那麽,現在讀他的《詩學》系列,可能會被其主題的平實和字面上的清晰所迷惑:他到底想讓自己的寫作走向哪裏?此時的余怒就像一個“改邪歸正”的孩子,突然讓人不適應他的“一本正經”了,那頑皮、淘氣、搞怪的面孔收斂起來了,如同在美麗風景前豎起了一面高牆,我們看到的只是沒有邊界的一望無際。這樣的形容可能不太准確,但余怒的寫作思路肯定作了調整,就像他在詩中所寫:“工作緊張,肝不好,戒了酒。/晚上,妻子說:你實在/忍不住,就寫短詩吧。//于是這首詩短得就像掐斷了/腦袋的蚱蜢,往前跳躍,/用這顆歪腦袋掌握平衡。//傻瓜都知道,/我不是在描寫蚱蜢,/我在蒙著腦袋睡覺。”(《詩學(17)》)他開始書寫世俗意義上的日常生活了,感慨,傷感,尋求安慰,這種對人生狀態的捕捉,就是有感而發的詩學記錄,越來越抵達詩的本質。

   余怒现在的“诗学”系列,大都是见证某种生活的变化,以及变化中的困惑和疑难,我想,这些才是他持守诗歌理想的动因。余怒说他的生活简单而平俗,就是在单位和家之间做“两点一线的运动”,他认为这样的生活“挺好”。他希望自己能做一个纯粹的诗人,不沾染任何腐朽的气质,因为它会让一个诗人变得势利,焦躁,不得安宁。同时,他也坦承,“除了诗歌,生活中几乎没有让我着迷的事物。”这样的状态,会让他一直写下去,而不是满足于过去的“辉煌”。只有余怒这样的诗人,或许才可让我们看到现代汉语诗歌的希望和前景。


——刊于《紅岩》2015年第1期余怒新詩集《主與客》,長江文藝出版社,2014年12月版。

責任編輯:yszdyee 源地址:http://www.poemlife.com/revshow-72480-1747.htm
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