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陳仲義:現代詩形式論美學


 
十年寫詩,三十余年詩歌批評、研究。眨眼間,詩齡已過“不惑”之年。仿佛詩齡很長,反倒困惑茫然。愈是茫然困惑,愈想多幾下“嗆聲”。
诗歌批评、研究,和诗歌写作一样,常常让你陷入绵绵无期的执恋,梦牵魂绕, 海枯石烂。四十多年过来,走成一对无怨无悔的老夫妻。
詩歌寫作,和詩歌批評、研究一樣,有如吞食鴉片,騰雲駕霧,如癡如醉,即便傾家蕩産,也在所不辭。用顧城的話說——是“始終和一種東西過意不去”。
因了“過意不去”,詩歌批評、研究,于自己來說,是一種“鑽牛角尖”的作業。因了執迷不悟,加點不識時務的憨傻和耐性,才有了從分行的網箱裏,打撈一些不分行的蝦米來。
养殖的、野生的, 终于有了一次盘点机会。
或许是因为出生、生活在一个封闭,而充满中西文化交汇的小岛,较早受到台港、海外文学影响,也较早接收英美新批评的理論“洗礼”,自觉或不自觉,一开始就比较倾注对象内部——各美学要素的摸索,且乐此不疲。
固然新批评被诟病为内在循环的封闭容器,但在打通文本间各隐秘环节不乏机杼独出(也不断被后人所改造)。对于诗歌而言,新批评堪称形式论美学的首席“执导”,而作为不怎么合格的 “场记”,笔者不时游离出原旨教义又夹带若干他者“话语”,形成对新批评线路的某种“变异”——在偏注形式细部中“调适”历史化(也就是希利斯·米勒所说的在修辞学与外部关系中“做做调停工作”)。
不妨將語義、聲音、技藝,甚而更細微的詩歌韌帶、趾骨、皮屑、毛孔之類,盡收眼底而從中尋覓曆史化的“進出口”。這樣做,勢必要忍受長期以來,主流意識形態所統領的“載道”詩教與宏大敘事框架的壓力,囿于一隅。不過,這種側重內形式的“藥引”作業,有可能降低美學變質的幾率,于漸近積累中收獲時間的回饋。
筆者理解的形式美學,要排除觀念論,它具有一種自體的明證性,即直接尋求訴諸于我們心意的美的要素的展開式;要排除傳統詩學的所謂內容決定論——內容大于形式、內容引領形式的機械二元論;要努力把所謂的內容納入、化解在總體形式規範中,讓各美學要素最後合成文本的範式;要在多對象的“共存狀態”關系中,尊重形式要素産生適意或不適意的審美判斷。
用克萊夫·貝爾簡要的話講,就是追求“有意味的形式”。而新批評的“構架-肌質”說,超越了內容與形式的頑固界限,突出“肌質”爲主導的形式要素,在詩歌研究中特別受用。許多新批評的核心術語,諸如張力、隱喻、換喻、象征、含糊、歧義、悖論、反諷、戲劇化等,都是詩歌形式論美學的當家裏手。
2007年,伊格尔顿出版了《如何读诗》一书,这位原先充分政治化的理論家开始把形式看成内容,至少认为形式不是对历史的偏离,只是达到它的方式—— 即通过如何抓住文本寻找到什么;起码是将形式与具体历史语境合成一体,落实于“纸页上的语词”;而最为笔者会心的,是把对形式的关注作为历史本身的媒介来把握,在形式内部展开诗语与历史间的阐释张力。这,是不是一种“新”的形式论美学?
笔者自检批评路径隐含上述理念,由此不停伸拉诗歌的美学焦距:比如诗歌本体基质在历史化中迁演,所引发的流变嬗变;优秀诗人藝術型构的提炼提取,对于写作界的影响与范式意义;各类诗学在成型中的形态追踪、比较、挖掘,直至价值取向;文本鉴赏细读进入到“分子水平”阶段,何以推陈出新;修辞学中的最大要项语言,怎样在诗歌与各种内、外关连中顺利“通衢”,等等,都是属于值得下一番功夫的作业。
咫尺之间,形式论美学很容易滑入绝对的形式主义——只热衷于意义之外那些声韵、节奏、旋律、组织、排列等纯形式因素的开发。必须警惕新批评遗留的某些致命弱项。改造后的辩证路径应该是,经由各种“肌质”所指涉的文本——主题、内容、意涵等意识形态质料,于形式规范中完成藝術“替身”,亦即完成社会、历史、现实等形式因素的“投影”。

由于篇幅、體例關系,四百多萬字“詩論評”,只能保留十五分之一。幾番躊躇,最後確定,還是順著形式論美學這條線索收編下來,總共分爲六輯。
第一辑诗潮篇。1980年就读厦门职大,第一年完成学年论文《新诗潮变革了哪些传统审美因素》,后投给《花城》,这是本人参与朦胧诗论争的第一篇文章,也以此为发端走向诗学之路。今日重读,感到稚嫩而心生羞愧(注释放在文内——可窥当时學術训练之粗糙)。唯一安慰的是,一开始不知为何没有完全“跟风”,而是游离“大部队”,比较专注文本内部的形式美学探讨(陈超曾称其为新诗潮文章中最早进入藝術本体分析)。面对少作,在在是难以卒读,悔其晚矣。但考虑到毕竟是个人批评的处女作,家丑不怕外扬,就硬硬的挺在首篇。
以此爲基礎,1984年畢業時完成27萬字《詩的感受與傳達》,(出版名爲《現代詩創作探微》)。該書主要探討詩的感覺系統,尤其是直覺在詩思中的“尖鋒”作用;“情緒流”的內在驅力;詩的彈性張力;“無形便是型”的形式信條等等。于此脈絡,大抵可看出筆者有關形式論美學的初始萌芽。
1987年脫産完成《今天派論稿》,從中選出《“今天”十年——兼爲“今天派”辯護》,嘗試概括《今天》的貢獻,同時對其做出美學定位:“以自我與群類爲出發與歸宿的人本主義價值觀;以深度神話思維爲把握世界的觀照方式;以崇高爲主導美學內涵的悲劇性風格;以隱喻象征爲建構中心的話語系統。”並于此提煉出5位中堅詩人的寫作模式:北島的“象征──超現實”模式、舒婷的“情感複調”、顧城的“幻型世界”,江河的“原型個體”同構境界、楊煉的“智力空間”。作爲新詩潮比較重要的文章,放入詩潮篇順理成章。
接下来是上世纪末诗界一场大论战。同样从美学角度出发,写出《中国先锋诗歌的“内讧”》一文,双方各打五十大板。源于深信“一个时期有一个时期的诗风,犹如一代人有一代人的问题。往往是:直白太盛而朦胧风起,精致过头而粗鄙问世,滥情流行而智性凸显,综合过度而简洁回头。繁褥散漫时,常有单纯反正,艰涩玄奥之际必有素朴返流。” 提示在诗歌美学内部,既存在大动干戈的冲动,也需保持清醒的自律。
新世纪伊始,诗界又出现一股亵渎威权、颠覆正统话语、崇低审丑、还原世俗的“低诗潮”,由于话题敏感,写于2006年的《中国“低诗潮”分析》几经辗转,才刊载于《南方文坛》。这是在官方正式學術刊物上较全面论述“异端”声音的论文(如同2002年最早肯定“肉身化诗学”一样),故而小心翼翼放入篮中,以求带有“后”色彩的“负”诗潮与前述“正”诗潮,形成一种对照关系。虽然做的是话语分析,重心乃侧重于美学辩证。
第一輯的最後一篇是關于新世紀網絡詩歌十年論爭的“縮略”。網絡資料的紛繁複雜令人咂舌,簡直無所適從。反複盤恒,梳理爲“立場之爭”“意氣之爭”“詩學之爭”三大版塊,似可在混亂中提供一點清晰圖景——這無疑是對筆者史料工作的一次考驗。
第二辑系诗的本体篇。主要从《诗的哗变——第三代诗面面观》一书中,抽取相关文章组成一组。第一篇《灵魂的追逼与炼狱》显然是在本质主义的影响下,对诗歌本体极尽祝福,集中探讨诗的意义与价值。今天看来,这种充满诗歌美学的理想化张扬,可能还停留在诗歌理論写作的“青春期”?
第二篇是對第三代詩歌某些價值迷失提出嚴厲批評。
第三篇在衆多詩歌基質闡發基礎上,涉及了此前較少問津的詩歌內在品質:“純粹:趨近音樂的極限”、“神秘:難以窺測的內在深度”、“超驗:體驗的彼在升遷”、“神性:通往’上帝’的顯明”。
第四篇表面是《为大陆现代诗定位》,实则是对现代诗美学的整体确认:“中国现代诗应是本土文化精神与全球现代意识的融贯统一,应是历史进化性与藝術变幻性的统一,应是价值多元与藝術自在性的统一。”最后一篇“动力与陷阱”同样是对现代诗内在“症结”的再次审视,着眼于求新、求变、断裂与未完成四个关键词,作为《中国前沿诗歌聚焦》一书的结语,它能在多大程度上切中诗歌的现代性诉求呢?
第三輯詩學篇。5篇文章均選自《扇形的展開——中國現代詩學翦論》,該書試圖勘測中國現代詩學各具活力的部位(具有發展潛資的16種形態)。嘗試對其核心範疇、價值尺度,美學特征、矛盾差異做出新的诠釋。
詩學篇分別選取“意象征”詩學、禅思詩學、生命詩學、語感詩學。本人比較欣慰的是寫出國內第一篇關于“語感”的較全面的論文:強調語感不是單純的語言的感覺;強調語感出自生命,與生命同構的本真狀態;強調語感流動的自動或半自動性質。強調生命與語感在互相尋找,互相照耀中達到深刻的契合,語感終于成爲解決生命與語言藕合的最出色的途徑之一。而“禅思詩學”是較早接觸到的詩學版圖中的神秘地段,開發難度較大。蓦然回首,似乎還有點自我感動。
算得上詩人專論的,這些來陸續完成十幾人。從朦胧詩五位中堅到台灣的洛夫、余光中、羅門、周夢蝶再到大陸到王小妮、翟永明、呂德安、湯養宗、伊沙、安琪等。最終以顧城、于堅、洛夫、臧棣四人組成詩人篇。
颇有意思而值得一提的是,写作顾城论始于1986年,在京与顾城长谈6、7小时,遂从心理学角度切入论题,从小标题就可窥见一斑:一“我愿重做一只昆虫”一一诗人的力比多情结;二“我不知道现实是什么”——诗人的本真童心;三“我老是和一个东西过不去”一一诗人异想型人格;四“我醒着,就梦见了一切”一一诗人的白日梦;五“我离开自身看自己”——诗人与世界并行的微型结构。行文中已多处指出顾城的“精神障碍”。原文2万字于1989年在《当代作家評論》压缩发表。1993年顾城死后,笔者迅速补充了第六节“我需要死”——诗人的“自恋癖”归宿,继续对其“精神障碍”进行生理心理学探讨 。由于心理切入点的始终一致,时过7年的两部分文字,衔接一起,居然无需修改也能“天衣无缝”,仿佛是同一时段所写。这是否表明,形式美学的研究少了时运等外在因素的干扰,在度过冷寂之后应该更有舒展余地。
第五輯詩體篇。主要關注點是新興詩體。《網絡體詩:四大“症候“分析》將此詩體特征提煉爲:遊戲性爲主要價值的文本觀;“無厘頭”爲表症的美學風格;“脫口秀”兼雜“口水化”的言說語系;“灌水”作爲常用的技術手段。此輯中同時引介各種“聲、像、動”全方位組合的超文本詩歌,包括“數位詩”、“多向詩”、“互動詩”、“圖語詩”等,探討新文體所引發的“新的美學空間的表達”所帶來的影響利弊,以此測度未來詩歌體式的多樣走勢。
而在詩體建設的總體考量上,筆者一向主張:新詩的尖端前衛部分──現代詩,由于自由天性牽引,其主導形式將持續沿著“詩無定行,行無定句,句無定字”的路子走下去,它必然加劇“無形便是型”的自由體式趨勢。因此,現代詩的外形式一般遵守分行排列的結構原則就行了,無需事先預設框架。全面格律化形式不適于規範現代詩。新詩文體形式建構的朝向:是極少數詩體被律化,少量詩體泛格律化,大部分還將繼續維持其自由體式,形成自由詩主導下的“泛詩體”聯盟。
上述論斷,作爲某種代表性“靶心”遭到來自格律化陣營(如中華詩詞論壇)的猛烈“炮轟”。筆者坦然處之,因爲類似這樣激烈的詩體形式論爭,是詩歌充滿無限糾纏與魅力的主要原因之一。
最后一辑为诗艺篇。选自两部书稿:一是《从投射到拼贴──台湾诗歌藝術六十种》,60篇文章每篇以一个诗人的技术特长为主,举凡现代的投射、畸联、灵视、知性、幻化、俳谐、即物、吊诡……一 一网罗。
二是《百年新诗 百种解读》,采用多角度多方法切入文本:包括语义学、症状学、现象学、心理分析、原型等。通过细读,每一首诗仅揪住其中一个“亮点”做出“点击”。涉及了变形、变意、“远取譬”、空白、思辨、比德、象喻……;并扩展到后现代的如极简主义、间离效果、暴力美学、汉字体操、撒娇思维、谐音错位、镶嵌、空格、后设等。由于篇幅关系,两书202篇短文只选择了18篇,分“前探照”与“后视镜”两大组。
其实,笔者私下更看重这些不起眼的“豆腐干”,因为美学技艺的勘探不怕时间磨损,相对较有生命力。设想1997出版的“六十种藝術”,20年后有机会重版,可以不必做任何改动。原因很简单,诗歌元素与手法一般情况下都不会过时。由此再次佐证,诗歌形式美学的“耐受力”特别经得住检验。经过多年的寂寞冷遇,在主流显学面前,诗歌形式美学无需自叹弗如,向隅而居。同样,整个诗歌批评研究,也无需在整个文学研究面前“落落寡欢”。
本來,還安排一輯擬做語言篇,但考慮到剛剛才出版“語言張力論”(總25篇),爲避免近期內眼熟重複,最後割舍初選中的5篇。
深信诗学本体之建构,绝大部分最终还是要回到诗美藝術的“归口”上来。深知这样的无底洞是无法洞穿的,那么,在她无止境的堂奥前多徘徊、流连一会儿,或许多了几丝心灵满足?


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